De vuelta al mundo

Judith Castañeda Suarí*

Podemos encontrar el alma de la ópera dentro del teatro y en la música: este arte total es una historia, unas actuaciones, pero también le pertenecen los acordes, el canto de cada intérprete. Más allá de este punto se encuentra la fuente de la cual abrevaran Puccini, Verdi, Leoncavallo, Mascagni: la literatura. En La dama de las camelias, de Alejandro Dumas hijo, Giuseppe Verdi encontró la semilla de La Traviata; Escenas de la vida bohemia y el cuento Cavalleria rusticana son el origen de La bohème –tanto la de Puccini como la de Ruggero Leoncavallo– y de la ópera de Pietro Mascagni, que lleva el mismo título que el cuento de Giovanni Verga.

Algunas ocasiones, conservando su forma, la ópera vuelve a este origen de tinta y celulosa: el escritor cubano Alejo Carpentier esboza una representación del Motezuma de Vivaldi en su novela Concierto barroco, una obsesión por Turandot, que escucha el vecino del piso de abajo, es el hilo conductor de Que nadie duerma, que publicó en 2018 el periodista y escritor español Juan José Millás. En ambos casos la ópera es reconocible dentro de cada página: hay una escenificación de Motezuma, ante la cual protesta el extranjero que la presencia; está la ópera de Puccini llenando el aire de un departamento, el Nessun dorma interpretado por el tenor Luciano Pavarotti.

Gerardo Kleinburg (Ciudad de México, 1964), quien fuera director artístico de la Compañía Nacional de Ópera, se suma a los autores antes citados y plasma este arte en su obra, en específico en los libros Éxtasis, una novela en siete cápsulas, que apareciera en el 2014 bajo el sello Alfaguara, y Tríptico, tres actos en una ópera, volumen de cuentos publicado por Joaquín Mortiz en 1989.

Además de la ópera, la nostalgia hilvana los tres textos que integran esta primera obra del autor: la que nos genera ver cómo una puesta en escena se va deslavando sin remedio, así como las butacas azules que rodean el escenario; la de los tiempos idos, que guardan la historia de un amigo y patrón, genio compositor, y las representaciones de cuando el cuerpo joven y la voz completa.

Aunque para dicha nostalgia, en el caso del cuento inicial y del que clausura el libro, existe un remedio que la alivia: un evento inesperado que cae dentro de la mediocridad atemporal de un Otelo como si se tratara de agua fresca y un instante que se roba a las antiguas glorias a fuerza de canto, instante construido con tres voces que se entremezclan en una columna, o en dos, cuyo punto de inicio es desigual, como si estuviéramos viendo el libreto donde se indica la entrada de cada solista en el dueto. Dichos remedios toman la forma de un espectador que salta al escenario, listo, maquillado, y la de la recreación del dúo de Mario Cavaradossi y Floria Tosca, el del primer acto de la ópera Tosca, esta vez ante un público formado por una sola escucha, una empleada de la casa de reposo Verdi. Sin embargo el alivio será momentáneo; lo gris de las puestas en escena parece permanente y el “A veces pienso que pude haber escondido una grabadora, pero me pareció una irreverencia, como fotografiar a un santo en el momento del milagro, ¿no creen?” de la empleada, transforma el instante entre Giuseppe Fadi-Tesno y María Scallani, cantantes ya retirados y cuyos nombres aluden a María Callas y a Giuseppe di Stefano, en algo definitivamente imposible de recrear.

Otro aspecto común en ambos textos es la voz de quien narra: un testigo del hecho –aunque se trata de uno fingido el del primer cuento: “No es fácil encontrar palcos de proscenio que floten sobre el foso y acaricien el escenario. Me llevó tiempo y viajes hacerlo. Pero al fin, aquí estoy. Y al demonio con este copretérito redundante que me permite camuflar la primera persona en la tercera con tal de evitar vanidad o falsa modestia”.

El segundo texto, si bien se encuentra impregnado del dejo irrecuperable que poseen el primero y el último, está urdido por medio de las cartas de Carlos, quien viaja al MET de Nueva York, de la voz en primera persona de Antonio, amigo del viajero, y de fragmentos que aluden a la vida del compositor Giacomo Puccini, convertidos en hipótesis por medio de formas verbales como “diría”, “podría”, “saldría”. En estas conjeturas, Gerardo Kleinburg introduce un juego de tiempos que van, cronológicamente, de principios del siglo XX hasta veintinueve años más allá de la fecha de muerte del compositor de Madama Butterly y de La bohème. Entre estas dos líneas, podemos encontrar también un tercer elemento: breves trozos de partitura, frases cortas que canta Calaf, Liù o el coro, por ejemplo, y constituyen o una advertencia o un adelanto de lo que puede venir dentro del texto.

Este segundo acto, por llamarlo así, es el único ubicable: la representación de Turandot que menciona, con Plácido Domingo, Eva Marton y Leona Michell, en Nueva York, se dio el 4 de abril de 1987 en la vida real, lo que nos sitúa algún tiempo antes y poco después. Aquí, Kleinburg nos entrega no sólo lo que pudo haber sido la relación que unió a Puccini con Doria Manfredi, su joven sirvienta, sino aquello que debió haber corregido la falla en el argumento del final de Turandot: ¿en verdad la princesa podría declarar que el nombre de Calaf es Amor? Y él, luego del sacrificio de la joven, enamorada esclava, ¿es capaz de seguir a Turandot, sin más, y unirse a ella en un final pletórico de vítores? Gerardo Kleinburg no lo cree, y escribe que “Puccini sabría que algo falta en la historia, que Doria le regala a Liù. Vería a Calaf triunfante, revirtiendo el desafío, y entendería que no es así, que no puede ser así”.

Este verismo no nada más llena la vida del compositor; se filtra en el tiempo, ignorante de nacionalidades, y alcanza a Carlos, igualando su biografía con la del príncipe ignoto. Así, podría decirse que la ópera es la vida, como afirma el divulgador musical Ramón Gener en su programa This is ópera, y como se refleja en Tríptico, donde una costumbre continúa repitiéndose, aunque deslave un teatro, a unos intérpretes y hasta al propio público; donde dos amigos cantan a coro a la obra inconclusa de Puccini y uno de ellos, cuchara en mano, hace sonar la lámpara del techo mientras Calaf, interpretado por Jussi Bjoerling, da los tres golpes de gong con los que un pretendiente pide enfrentar la prueba impuesta por la princesa de hielo, escena esta que nos recuerda a ese fanático que corea un tema de su grupo favorito, a todo volumen en el radio o en el reproductor. Así de cotidiana es la ópera dentro de las historias de Tríptico.

Pero si en aquellas primeras páginas de narrativa Kleinburg hizo con la ópera y la cotidianidad un solo flujo, aunque de torrentes distinguibles, en la novela Éxtasis dichos torrentes pierden por completo sus diferencias. “También hay ópera”, recuerdo haber escuchado cuando, con motivo de la reedición del libro, entrevistaron al autor en el espacio de noticias culturales de Canal 22. Al leer el inicio, me encontré con una serie de diálogos, de fragmentos y escenas aparentemente inconexas, con un narrador que, desde la tercera persona, parece dirigirse al lector mientras se refiere a los personajes con frases como “…no se puede ni debe interferir con lo que dicen. Tampoco acotarlo. A pesar de lo tentador que resulta arrebatarles la palabra y la narración de los hechos”.

Al avanzar, Éxtasis me entregó varias historias: dos matrimonios que bailan y se divierten en La vorágine, antro al cual también asiste un grupo de amigos en una especie de despedida de soltero para Miguel, novicio inminente; Lucinda y la pésima relación con su madre, una mujer amargada, desagradable, que no parece apreciarla ni siquiera un poco; Mercedes, atendida por Leonardo Zefor, destacado psicólogo y psiquiatra, a causa de un estrés postraumático; Eduardo, amigo de Enrique y enfermo terminal. En el centro de todos estos hilos, a manera de núcleo, se encuentra Edén, tío de Joel y de Enrique; él es quien reparte a manos llenas las cápsulas de éxtasis que se consumen a lo largo de la novela.

Quien haya escuchado los podcasts que Gerardo Kleinburg hace para la página web Descarga Cultura UNAM (clic), quien haya visto en su página de Facebook, Hablemos de ópera, las charlas que da antes de iniciarse una transmisión del MET, por ejemplo, sabe la opinión que de Richard Wagner tiene; más de una vez, en audios y en videos, Gerardo ha citado la frase del pianista y director de orquesta Leonard Bernstein: “Richard Wagner, te odio, pero te odio de rodillas”. Desde su punto de vista, y me parece que desde el de muchos, el compositor alemán fue una pésima persona, un manipulador que debía transferir a su propia biografía la vida de los personajes que protagonizaban sus óperas. Manipulación; creo que hay mucho de eso en la forma en que Edén trata de convencer a quien se le cruce por delante, en cómo describe el éxtasis que él mismo sintetiza: “Salir del lugar donde siempre estamos […] Ese otro sitio es el lugar de la verdad. Un espacio en el que podemos arrancar con nuestras propias manos la espada del miedo que todos llevamos clavada en el pecho”. Su sobrino Enrique, seguro un poco aburrido, le dice que sí, que ya lo sabe, que se lo ha dicho mil veces, “es la droga de la aceptación y de la compasión y del perdón”; Mario y Guillermo, esposos de Daniela y Camila, respectivamente, tachan de loco a ese tipo: “Mira que pararse a regalar Éxtasis… Y a su edad”, y recalcan el discurso de Edén de “Tomen y coman todos de ellas”; se pasa, concluyen, pero toman las cápsulas, como los demás.

Con lo anterior, es posible imaginar al tío de Enrique y Joel como una especie de Richard Wagner mientras escribe una de sus óperas; Tristán e Isolda, por mencionar alguna, sobre la cual Gerardo habla en uno de los podcasts de Descarga Cultura UNAM: “Wagner necesitaba ser el héroe de sus óperas […] Wagner quería ser Tristán y Matilde Wesendonck le servía como Isolda, esa es la única razón, a mi modo de ver, por la que Wagner vivió esa relación con Matilde; quería ser Tristán mientras estaba haciendo Tristán, y veremos que hay un correlato impresionante entre todo el proceso creativo de Tristán e Isolda y esa relación con Matilde Wesendonck que se ha vuelto su confidente, su escucha, su consejera, su musa en alguna medida, pero insisto, básicamente es un ser al que está utilizando”.

Edén, quizá, no llega a ese grado; sin embargo su labor de convencimiento va más allá de lanzar un “ten, tómala” descuidado, mientras alarga una de sus cápsulas, y se convierte en una especie de prédica, de catequización; incluso su propio nombre, Edén, nos sugiere que quien acepte seguir esa especie de credo llegará, a través de la ingesta de éxtasis, al Paraíso, al Edén.

Un segundo núcleo lo tenemos en La vorágine, el antro a donde asiste Miguel y de donde Lucinda saldrá para regresar a casa, con su madre, cápsulas en mano, cortesía, por supuesto, de Edén. A este punto llegan las historias y de ahí parten, y al mencionar hechos que suceden lejos del sitio que está abordando y a personajes también ausentes, Gerardo Kleinburg teje en torno a La vorágine una especie de telaraña: “Ahí y acaso de manera inopinada empezó lo que esta noche culmina en su consultorio. Ahí precisamente le vino a la cabeza, por primera vez, la idea de dar ese salto a su manera tan temerario como el que Guillermo le propone a Mario en La vorágine”, “Es la droga del amor […] había bisbiseado con una fe que no mostraba desde el día de su primera comunión y que tanto se parece a esa que a la que Miguel tendrá que apelar varias veces durante la noche”.

Además de centro del entramado que el autor va hilvanando, a través de cierto aspecto del lenguaje, este antro se constituye en algo parecido a una neurona: el perfil de ingeniero bioquímico de Kleinburg interviene en su faceta de narrador y le dicta frases como “Tal y como acontece en los cerebros de sus maridos, puede observarse en los suyos una tormenta de catecolaminas encabezada por la dopamina y atizada por centellas de música…”, “Mercedes comienza a sentir algo similar por obra de la primera descarga dopaminérgica”, “no sólo fluían por las venas de Guillermo miles de moléculas de metilén-dioxi-metanfetamina, sino el inexplicable e inexplicado abandono…”

Hasta aquí, nada de ópera; ni hay un tono de celular con el Sempre libera de La Traviata ni nadie habla sobre acudir a una representación de Wagner o de Gounod mañana, o el próximo fin de semana. Más adelante, Enrique abandonará La vorágine para ir a visitar a su amigo Eduardo, quien vive cerca y sólo escucha a Handel. “¿Qué son esas fanfarrias? Handel, obviamente”, saluda el sobrino de Edén luego de irse a media reunión, dejando solos a Miguel, a sus amigos y a su primo. El aspirante a seminarista no se molesta, por el contrario, escribe Kleinburg, “celebra el acto de piedad que Joel pinta. Se siente conmovido ante la bondad de Enrique. Incluso orgulloso de ver cómo es capaz de abandonar esa reunión tan largamente planeada para ir a visitar, a esas horas y de improviso, a un amigo en tales circunstancias”.

Así, tenemos un nombre, la Oda para el Día de Santa Cecilia, que recibe a Enrique en la entrada del departamento, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, oratorio en italiano compuesto en 1707 y revisado treinta años más tarde, que los dos amigos escucharán: “Oye, Quique, ¿qué tal si pones el primer disco del álbum que está junto al aparato de sonido? El que tiene en la portada un reloj de cadena […] ¿Qué es esto, güey? –pregunta Enrique con desenfado genuino”. Páginas más tarde, con una sola acción, se nos desvela que siempre hubo ópera, que desde el inicio estuvo ahí sin necesidad de aludir a ella. Fue presentimiento antes que certeza: leí; por lo que el autor narraba, deduje lo que podría pasar; cubrí la siguiente página, donde se encontraba el final del fragmento; las últimas líneas, antes cubiertas con la mano, me entregaron lo que antes presentí. Aunque esto se cumple sólo cuando el lector o ha visto alguna ópera de Richard Strauss, de Mozart, de Wagner, o sabe de qué trata: así se identifican ciertas acciones, ahora desprovistas del escenario, de la escenografía y el vestuario, incluso de los personajes.

De esta forma, Gerardo Kleinburg devuelve el arte que solidificará con Monteverdi a su origen primero; no al libreto ni al libro, al poema, a la novela, sino a la vida, coincidiendo a través ello con el conductor de This is ópera y diciéndonos, por poner un ejemplo, que el duque de Mantua seduce aún a incontables Gildas, que más de un Macbeth arrebata el trono a punta de crímenes, o que Violetta Valerý sigue viviendo, sin vestidos largos ni condición de cortesana, pues la sociedad aún limita a las jóvenes de cierta posición, tolerándolas sin permitirles ir más allá del lugar que se les ha asignado –lo contrario sería mal visto.

Gerardo Kleinburg (2014). Éxtasis, una novela en siete cápsulas. Ciudad de México, México: Alfaguara.

*Judith Castañeda Suarí. Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena y Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras.
En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga.
Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones.