La ficción que habita E.T.A. Hoffmann en Offenbach

Judith Castañeda y Kenia Guerra Valencia escriben una reseña de la ópera Los cuentos de Hoffmann presentada en Bellas Artes, ciudad de México.

Judith Castañeda y Kenia Guerra Valencia* 

Si bien el plano de lo ficticio se encuentra delimitado por fronteras, éstas no se cierran al visitante y tampoco hay un guardia que lo expulse de ese territorio nada más verlo. Se trata de fronteras permeables, una membrana para traspasar durante el día a día, una burbuja cuya transparencia permite echar un vistazo o una mirada larga, tranquila. 

Ya desde el Quijote, y en diferentes ocasiones, los mismos creadores han reflejado dicha cualidad en más de una obra. Ejemplos de lo anterior los tenemos en Niebla, de Miguel de Unamuno, en la que Augusto Pérez, el personaje, acude a Unamuno buscando consejo, sólo para enterarse de que no es sino un producto de la invención literaria. Algo semejante sucede con el filme Stranger than fiction (2006), donde Will Ferrell encarna a Harold Crick, un auditor salido de la pluma de la escritora Karen Eiffel (Emma Thompson). El auditor se encuentra con la escritora, como en Niebla Augusto lo hace con Miguel de Unamuno, o como sucede en la ópera Los cuentos de Hoffmann. 

Si como describe Víctor Hugo en su poema “Un poeta es un mundo encerrado en un hombre”, cada autor guarda países, seres y actos dentro de sí, E. T. A. Hoffmann vuelto personaje, atraviesa la frontera de su propio mundo a fin de que nosotros, espectadores, observemos el hilo que lo une a sus creaturas. 

Un salto de la literatura a la ópera 

Basada en la obra de teatro Los cuentos fantásticos de Hoffmann, de Michel Carré y Jules Barbier, Los cuentos de Hoffmann nos muestra, a través de la música de Jacques Offenbach y del libreto del propio Carré, cómo el poeta Hoffmann relata sus desventuras amorosas a un grupo de parroquianos en una taberna. Al mismo tiempo y fuera de escena, transcurre la representación del Don Giovanni de Mozart, donde actúa Stella, cantante de la cual Hoffmann está enamorado. 

Esas charlas, salpicadas de canciones, bromas y bebida, se nos presentan en una estructura de tres actos, prólogo y epílogo, donde estos últimos se desarrollan en la taberna y cada acto es un flashback que se refiere a uno de los amores no realizados de Hoffmann: en el primero aparece Olympia, Antonia en el segundo y el tercero le pertenece a Giulietta, aunque dado el carácter inconcluso de la obra tras la muerte de Offenbach, han existido diferentes versiones a lo largo del tiempo, lo cual implica invertir el orden del segundo y el tercer acto o la eliminación del tercero, insertando la barcarola con la que inicia en el acto previo. 

Detrás se encuentra el mensaje de la Musa, personaje importantísimo que toma la identidad del estudiante y amigo de Hoffmann, Niklausse, y permanece siempre al lado del poeta, inamovible: ella declara que la Musa saldrá de un tonel como la Verdad sale de un pozo, que entre el humo y el vino nacen los sueños, que quiere ser la absoluta dueña de Hoffmann, para después acompañar al escritor a lo largo de sus recuerdos; al final, dueña del poeta que ha nacido luego del sufrimiento del hombre y diciéndole que las cenizas de su corazón templarán su genio, es quien refuerza la unidad de una ópera que al principio podría resultar confusa para el espectador primerizo. 

El dolor, el llanto como caldo de cultivo de la creación artística. Más allá de los esfuerzos de un hombre para lograr el amor de una mujer o de lo gracioso que puede resultar un desengaño a ojos de quienes lo atestiguan, se encuentra este ideal creativo: ¿sobre qué has de escribir si sonríes, si todo está completo en tu entorno, si no existe algo que desees cambiar o disimular u olvidar? Nada; aquí no puede haber nada, sólo cotidianidad y vida, tiempo transcurrido en un buen empleo, con la familia, horas tersas. En el lado opuesto se encuentra la inconformidad, la certeza de que algo falta en nuestras manos, quizá dinero, afectos, satisfacción profesional; entonces subsanamos tal carencia con el papel y la tinta, con notas musicales, con lienzos, tal vez deseosos de un reconocimiento que podría no llegar sino de manera póstuma. 

Además de esto, en el análisis que hizo para Los cuentos de Hoffmann del Teatro Real, puesta en escena en su temporada 2013–2014, el musicólogo español José Luis Téllez resalta un segundo aspecto del romanticismo: la amada lejana. En el video –que puede encontrarse en Youtube–, Téllez cita un artículo del escritor hispano-argentino Blas Matamoro, que en 1988 escribe sobre la ópera de Offenbach en los siguientes términos: 

“Olympia es una muñeca; Antonia, una muerta; Giulietta y Stella son objetos suntuarios que se compran y se venden. Autómata, cadáver o alhaja, nunca es el semejante de carne y hueso con el que se puede uno casar, tener hijos, acompañarse, salir, comer en la mesa familiar o compartir las enfermedades. La mujer amada no tiene que ver nada con el matrimonio, es la amada lejana del romanticismo o la altiva señora del amor cortés […] maldita ella también, y porque maldita, obra del demonio; hermosa, y por hermosa intocable, y por ello mismo inmarcesible e inmarchitable.” 

De escenarios así es dueña y señora la soledad: está lo imposible que es acercarse al ser amado en forma real, así como el dolor que orilla a muchos espíritus a hundirse en sus habitaciones y el aislamiento necesario para tomar el papel o la computadora y vaciar nuestros pensamientos. 

El esqueleto que da soporte a los aspectos anteriores involucra, principalmente, tres narraciones de la autoría de E. T. A. Hoffmann: “El hombre de arena”, incluido en el libro Nachtstücke (Cuentos nocturnos, 1817), “El reflejo perdido”, y “Consejero Krespel”, que aparece con el título “Antonia canta” en la antología Cuentos fantásticos, publicada en Cuba, en 1973, por Ediciones Huracán. 

En el libreto de Jules Barbier, Hoffmann interactúa con las creaturas de su propia imaginación dentro de una historia que posee la atmósfera fantástica de las suyas: lo vemos tomar el sitio de Nataniel en El hombre de arena para acercarse –y entregarle su amor– a un autómata que a sus ojos es una joven hermosa; emprender en lugar de Teodoro un intento afectivo con Antonia, la cantante, como en el cuento “Consejero Krespel”; o ser otro Erasmo y caer bajo el hechizo de una Giulietta sacada de “La historia del reflejo perdido”. 

Estos episodios se conectan entre sí tanto por Hoffmann, quien los vive, como por la taberna, lugar donde se relatan, y por Niklausse, la Musa, cuyo consejo es hacer un diamante con esas experiencias, transformándolas en poesía, campo donde, nos dice Kurt Pahlen en su libro dedicado a esta ópera, Hoffmann “se alza como un radiante e inmortal vencedor”. 

Sin embargo, fuera del campo literario, existe un enemigo que siempre va a arrebatarle al poeta su ilusión: así como Olympia, Antonia, Giulietta y Stella son la misma mujer inalcanzable, este personaje cambia de nombre tantas veces como sea necesario para presentarse ante el poeta y vencerlo, y es Lindorf, Coppelius, el doctor Miracle y Dapertutto, todos el mismo hombre que destrozará, manipulará y sobornará a fin de lograr sus propósitos. 

Las historias del poeta maldito en Bellas Artes

Desde su estreno de manera póstuma en la Ópera Comique, en febrero de 1881, Los cuentos de Hoffmann se ha representado en diversos escenarios: el Colón, de Argentina, en la Ópera Nacional de París, en el Metropolitan Opera, de Nueva York, por mencionar algunos. 

En nuestro país, se presentó por primera vez a finales de 1882, en el antiguo Teatro Nacional, mientras que la última ocasión que se llevó al escenario de Bellas Artes fue en el año 1987. Para el cierre de la temporada lírica del 2019, la Compañía Nacional de Ópera contó con la participación del tenor Jesús León en el papel de Hoffmann, de la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco como la Musa, de la soprano rumana Letitia Vitelaru, quien personificó a la amada siempre lejana del poeta, y del bajo–barítono Philip Horst, enemigo permanente de Hoffmann. 

Los cuatro intérpretes, el coro y los demás solistas, se desenvuelven dentro del ambiente creado por Jorge Ballina, director de escenografía, en el que predomina la idea de un escenario dentro del escenario. Se trató de una puesta escenográfica que dispuso de mecanismos que lo convirtieron en un espacio versátil, un subir y bajar de los planos escénicos; un ritmo concreto que marcaba la acción desarrollada. Un espacio cuya perspectiva cambió a lo largo de cada acto de la obra y apoyado en una correcta iluminación, dio una atmósfera acorde a las desventuras amorosas del escritor Hoffman, donde cada uno de los episodios tuvo su lugar y su tiempo. Pero más allá de ello, fue el espacio donde se mezclaron los personajes mismos, así como las desafortunadas historias del escritor y su terrible realidad. 

La atmósfera en torno a este conjunto de planos que se elevan y descienden, de sillas, de mesas sobre las que el tenor mexicano entona la Leyenda de Kleinzach, es la que muy probablemente rodeó al escritor real, una de risas, con un fuerte dejo a decadencia, húmeda del vino al que las almas atormentadas acuden para olvidar, para crear. Esta atmósfera parece ser la misma que predominó en la obra de Offenbach, también reconocido por sus operetas y vaudevilles. 

De acuerdo con lo anterior, los espectadores que llenaron el Palacio de Bellas Artes durante las cuatro funciones, el mes de diciembre del año pasado, tuvieron frente a sí una taberna desprovista de cualquier lujo para el prólogo y el epílogo. Y más tarde, ese mismo espacio convertido en el estudio de una especie de doctor Frankenstein para el acto de Olympia, con unos ayudantes que “armaron” el cuerpo de ésta con partes de otros cuerpos, ninguno igual al otro.  Para Antonia tuvimos una habitación cerrada con llave, donde la protagonista de este acto queda completamente aislada a nivel físico, con una mesa y una silla como sus únicas compañeras de agonía. Y finalmente, un hostal, donde Giulietta y Niklausse interpretan una de las melodías más destacadas de esta ópera: la barcarola del tercer acto. 

Es de agradecer que esta reciente escenificación mexicana haya tenido diferencias importantes respecto a otras puestas, además de un lugar que invita, incluso, a tener intimidad sexual bajo una mesa, y un inicio erróneo previamente ensayado en el que empiezan a escucharse los acordes de Don Giovanni, lo cual resultó en un acierto, pues como se mencionó anteriormente, la obra se desarrolla junto a un teatro donde se ejecuta esta ópera de Mozart. 

Casos curiosos resultaron la situación de Antonia frente al doctor Miracle y la entrega del reflejo a Giulietta por parte de Hoffmann. En el caso del segundo acto, vemos a la joven Antonia encerrada bajo llave, a merced del doctor que fingirá revisar su salud, y mientras en otras escenificaciones hay un acercamiento con Hoffmann y con su padre, Crespel, aquí ella habla con el poeta pared de por medio y su último aliento se da a solas, como a solas llega hasta ella el espejismo de un público que le aplaude y la voz de su madre muerta. Tal es su indefensión, su aislamiento tanto de su padre como de su amado, y tal es la envergadura del poder que ha de arrebatarle por segunda vez la dicha a Hoffmann. Es aquí donde el amor que Hoffman profesaba a la joven, si bien rompió las barreras físicas, sirvió de poco para evitar una vez más, verse sumergido en la desgracia. 

Respecto al tercer acto, público y actores afrontan un escenario carente de espejos. ¿Cómo es que la cortesana ganará el reflejo del poeta para dárselo a Dapertutto? La producción da una respuesta valiéndose de la Musa: ella, Niklausse, quien toda la obra ha portado un vestuario idéntico al de Hoffmann, se quedará con Giulietta; él va a ofrecérsela como si se tratara del reflejo que la cortesana le pide para recordarlo cuando se vaya. Con esta acción, el poeta está ofrendando no sólo su reflejo, sino su alma, su vida entera, la totalidad de su obra, si es que hay alguna en el futuro porque ¿qué es un escritor sin su Musa, es decir, sin su inspiración? Nada; Hoffmann podría quedar vacío, desangrada la tinta que usa. Como consecuencia, tenemos la escena final: el libreto indica para la Musa “¡el hombre ya no existe, nace el poeta!”, palabras con las que consuela a un borrachísimo Hoffmann mientras los parroquianos vuelven a pedir bebida, y el escritor entrevé sus posibles futuros, esto es, o la pluma, quizás estéril, o un cuchillo abriéndole el cuello, cordón umbilical postrero que ha de unirlo a la muerte, como a un poeta maldito. 

Cuatro para uno, y uno para cuatro. 

Cabe agregar que en esta puesta se decidió optar por una versión distinta a la habitual, la versión revisada de Michael Kaye y Jean Christophe Keck, pues anteriormente se escenificaban los actos 2 y 3 en un orden diferente; siendo el acto de Giulietta el siguiente a Olympia y el de Antonia previo al final. Además de que musicalmente, la versión que se presentó en Bellas Artes presenta algunos cambios que fueron favorables para la puesta en escena, pues dentro de estos cambios la soprano Letitia Vitelaru interpreta los cuatro papeles, un reto enorme dada la complejidad vocal que requiere cada personaje. 

Olympia es un rol que debe sonar haciendo alusión a su condición de objeto inanimado, al que se ha dado “vida” de manera artificial. En este aspecto, la soprano de origen rumano, quien debutó en este rol, demostró estar a la altura del papel al realizar de manera adecuada, más no perfecta, la coloratura que requiere Olympia. Contraria a la muñeca, Antonia es una mujer en pleno sufrimiento rumbo a la muerte, presa de una enfermedad, de modo que su voz debe transmitir la agonía de su irreparable destino; así pues, Letitia Vitelaru ofreció un desempeño vocal acorde al personaje, más que correcta, espléndida al interpretar y mostrarnos el dolor de Antonia. Más diferente no podía ser Giuletta, el último de los amores imposibles de Hoffmann; una cortesana movida por el interés monetario y no por el sentimiento. Se plantea que este papel sea interpretado por una soprano dramática o incluso por una mezzosoprano, pero en este caso, por la versión elegida, la interpretación de la soprano rumana obedeció al deseo original de Offenbach: una sola cantante para los cuatro papeles, incluida Stella. 

En cuanto a Jesús León, el Hoffmann ofrecido por el tenor mexicano dio muestras de constante evolución vocal durante la obra, pues al inicio de la obra su voz se mostró átona, sin embargo, en el útlimo acto sus cualidades vocales sonaron en todo su esplendor, donde la armonía del propio personaje se vio bien reflejada. Con Olympia nos mostró un Hoffmann ingenuo y avivadamente apasionado, que se vio cegado por las mieles del amor; de la mujer perfecta que su mente imaginaba a través de unos lentes modificados para tal propósito. Mientras que con Antonia fue el amante desesperado, ansioso y aterrorizado por el sufrimiento de su amada. (….). Por su parte, junto a Giulietta, ofreció un Hoffman que no tuvo miedo a nada, más que temerario, un apostador a la vida y al destino capaz de ofrecer su reflejo con tal de verse amado en misma forma y condición. 

Cassandra Zoe Velasco dio muestras de gran maestría actoral al realizar el papel de Nicklausse, más amiga que guía y más consciencia que presencia física del escritor apasionado que perdía la cabeza en cada acto por una mujer diferente. Porque más que Musa, era el propio Hoffmann intentando no sabotearse a sí mismo por medio de esa figura femenina, de ahí que ambos personajes vistieran el mismo atuendo. Vocalmente, aunque quizá con menos participación, el color de su voz y la firmeza de esta fue clave para el desarrollo de su personaje, no sólo por su registro de mezzosoprano, contrario al papel de la amante de Hoffman, una sola soprano.  El contraste entre ambas voces fue fantástico durante la barcarola, al final, probablemente las dos mujeres no eran tan diferentes una de la otra, y al final Hoffmann si pudiera haber estado con Giulietta, por medio de su Musa. 

Si para cuatro amores fue una sola, según Offenbach para los cuatro villanos tendría que ser uno también. Philiph Horst se encargó de darle vida a todos ellos. A Lindorf que engaña a Hoffmann y después, por un ajuste de cuentas y venganza destruye a Olympia. A Coppelius, quien en vez de doctor que aliviara el sufrimiento de Antonia, la guiara a su muerte segura y al Dr. Miracle, que sonsaca a la cortesana con joyas. Así pues, aunque su papel sea siempre el de hacerle la vida imposible al escritor, Horts interpretó cada papel exitosamente dentro de los márgenes de lo debido, entregándonos un buen mal sabor de boca al verlo cumplir satisfactoriamente su papel de “villano”. 

¿Es nuestra vida un cuento, una ópera o ambas? 

Al final de la función uno se pregunta, ¿a qué vamos al teatro, a la ópera?, ¿por qué leemos?, ¿por qué nos gustan tanto esas obras con finales funestos y deprimentes?, ¿qué nos motiva a hacerlo? ¿Será porque nos vemos a nosotros mismos ahí reflejados, en otro modo y otro tiempo? ¿Qué son los personajes? Al final, puede que haya un Hoffmann en cada uno de nosotros, alguien que, contra toda corriente, no le queda más que aceptar el mundo tal y como es y perderse entre su miseria, sumergido en la desgracia por no encontrar el amor, porque, ¿qué no es la vida sino entregar nuestro amor desinteresadamente a cambio de nada?

*Judith Castañeda Suarí. Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena y Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras. En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones. 

*Kenia Guerra Valencia. Nacida en 1995, pasante de arquitectura, estudió en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Funge como reportera honoraria para Korea.net desde mayo de 2019 y colaboradora en K-magazine desde julio de 2019. Melómana, admiradora de la cultura asiática, fanática de la literatura, del manga, anime y videojuegos.