Técnica y transmisión, dos clases magistrales

CC (by) Judith Castañeda

La influencia de los mentores y expertos a la hora de elegir el rumbo profesional es muy importante. La dinámica maestros alumnos es un factor determinante en la elección de carrera. A continuación un escrito que habla de como María Katzarava da un par de clases magistrales dejando vivencias y enseñanzas a los alumnos que a la vez aprendió de sus maestros.

Judith Castañeda Suarí* 

Al principio de cualquier carrera el temor y las dudas llenan el espíritu de los aspirantes, quienes se encuentran, además, con presiones de tipo social para elegir sus estudios. Se trata de una decisión de gran peso, qué harán durante los años que les resten sobre la Tierra; los amigos, los conocidos y, sobre todo, la familia, piensan, sugieren, aconsejan: el camino ha de ser uno que asegure dinero al final de una quincena y tranquilidad hacia el futuro, donde se encuentra la independencia, la probable formación de una nueva familia y problemas que nadie, en el presente, es capaz de predecir. Por lo regular queda en segundo plano el gusto, las inclinaciones personales. 

En esta etapa es importante no sólo el entusiasmo del interesado, sus conocimientos previos y el apoyo que encuentre en los integrantes de su círculo más cercano, sino también la orientación ofrecida por alguien que ejerza la carrera a la cual aspira. 

En ese sentido, son de gran trascendencia eventos como las clases magistrales que ofreció la soprano mexicana María Katzarava los pasados 19 y 20 de febrero en la Escuela Superior de Música Fausto de Andrés y Aguirre, del Instituto García de Cisneros A. C., ubicado en la ciudad de San Pedro Cholula, Puebla. 

Ambas sesiones se llevaron a cabo en la Capilla del Seminarista del Convento de San Gabriel. La arquitectura de dicho espacio, la cúpula debajo de la que se encontraban el piano, los alumnos y la cantante de raíces georgianas, y las imágenes de carácter religioso, recuerdan la íntima relación que hay entre la ópera y el credo católico: Nicola Porpora y Antonio Vivaldi impartieron clases en instituciones ligadas a la Iglesia llamadas Ospedali; en 1743, Porpora se estableció como maestro del coro en el Ospedaletto –el Ospedale de San Juan y San Pablo de los Desamparados–, y Vivaldi, compositor de óperas en buen número perdidas, apodado “el padre pelirrojo”, fue maestro de violín, de viola inglesa, y maestro de conciertos en el Ospedale de la Pietà

CC (by) Judith Castañeda

Otro punto de encuentro entre la Iglesia como institución y la ópera son los castrati. Estas figuras centrales de la ópera durante buena parte del siglo XVIII surgieron a partir de la necesidad de voces agudas en los coros recordemos el silencio obligatorio que se impuso a las mujeres, a partir de las palabras de San Pablo, mientras permanecieran dentro de un templo–, y de los espacios eclesiásticos, pasaron a los teatros que desde años antes comenzaban a surgir en muchos lugares de la península itálica, algo semejante al hecho de que en la actualidad, numerosos intérpretes hayan tenido sus primeros acercamientos al canto en un coro de iglesia. 

Así, María Katzarava y los alumnos que trabajaron con ella junto al pianista, se insertaron en esta tradición, por así llamarla, para revisar aspectos de repertorio, de técnica y entonación, hilvanando al mismo tiempo una especie de recital donde hubo barroco, donde quienes ocupábamos las bancas escuchamos, cual si participáramos de un rito, cómo los alumnos, mujeres jóvenes en su mayoría, sacaban del teatro a compositores clásicos. De este modo Giacomo Puccini se hizo presente a través de una de sus arias más populares, incluso entre personas no familiarizadas con la ópera, cuando una de las estudiantes interpretó Un bel di vedremo, en donde se pone de manifiesto la esperanza sin quiebres de la protagonista de Madama Butterfly. Giuseppe Verdi estuvo también dentro del programa, al interpretarse la quizá menos conocida Pace mio Dio, de La forza del destino, que llena el encierro voluntario de Leonora con el recuerdo de Don Álvaro y de su amor condenado a no realizarse jamás. Otras de las piezas que tuvimos oportunidad de oír fueron Che farò senza Euridice?, del reformador de la ópera Christoph Willibald Gluck, donde Orfeo llora la pérdida definitiva de su Eurídice, y Je veux vivre, de la ópera Roméo et Juliette de Charles Gounod, aria a ritmo de vals con la que hace su entrada una Julieta ansiosa por disfrutar de la vida y al mismo tiempo, consciente de que ese disfrute se acabará muy pronto, nada más llegar la edad adulta, que, sabemos, era mucho más pronta en tiempos de Shakespeare.

En cada una de las oportunidades y luego de permitir que una primera interpretación llegara a su final, María Katzarava interrumpió al participante en turno para hacer diferentes observaciones o para sugerir el ejercicio adecuado a fin de lograr las mejoras que se persiguen asistiendo a sesiones de este tipo. 

Nosotros, como espectadores, ya sea en el teatro o sumándonos de forma virtual a una representación, vemos el resultado de estos ensayos, de este interrumpirse para escuchar una indicación y comenzar desde el inicio o desde el momento de la pausa. En lo personal, he visto algunas de las actuaciones de María Katzarava, siempre a la distancia: videos que la soprano comparte en sus redes sociales, como los del aria Vissi d’arte, perteneciente a la ópera Tosca, o la representación de Turandot, puesta en escena por última vez en el Palacio de Bellas Artes entre mayo y junio del 2017. 

Gracias a los esfuerzos del Instituto Municipal de Arte y Cultura del Ayuntamiento de Puebla, fue posible presenciar vía streaming esta ópera de Puccini, la última, la inconclusa, en su representación del día 28 de mayo. Esa fue la primera ocasión que escuché a María. La recuerdo, como Liú, ocultándose de quienes buscan el nombre del príncipe ignoto al inicio del tercer acto, recuerdo lo dulce de su actuación y los aplausos, dentro y fuera de la pantalla. 

Esta experiencia sobre el escenario, debemos tener presente, hunde sus raíces en sesiones como las dos del pasado febrero, en los ensayos, en esas horas de pie junto al instrumento que guarda en sí la orquesta entera, el piano. Y así como las y los estudiantes reciben observaciones y ponen en práctica diferentes indicaciones, los cantantes con trayectoria continúan estudiando. Es posible imaginarse a María en el lugar del alumno frente a intérpretes como Mirella Freni, por ejemplo, soprano italiana fallecida a principios de febrero del presente año. 

CC (by) Judith Castañeda

En esta cadena, en la que ahora María Katzarava asume el papel de mentora, los conocimientos se transmiten a una generación más que desea dedicarse al canto, que quizás en pocos años participe en una puesta en escena completa. Y hacia ellos van consejos como buscar la técnica que te funcione, pues al no existir recetas esa será la correcta, o usar la voz de pecho, apoyar en ese punto la emisión del sonido, para no sufrir problemas de nódulos más tarde y para mejorar la dicción, pues se trata de una vieja escuela muy sana, usada por cantantes como María Callas, Renata Scotto o la propia Mirella Freni. 

La intérprete se refirió también a los efectos sonoros resultantes de la técnica, destinados a convencer a quienes escuchamos una actuación. A través de la voz, de su volumen y tono, el público cree que no hay un futuro para Orfeo sin su Eurídice o nota la diferencia existente entre la espera de Cio-Cio San y Turandot, la llamada Princesa de Hielo. La voz será en cada caso la necesaria tan solo, la suficiente para retratar a una Julieta ansiosa en el momento de su aparición, cuando llega corriendo un poco sofocada al baile que ofrece su padre, o para diferenciar las intenciones asesinas de Turandot de una Cio-Cio San que dibuja, antes de su arribo, el barco que traerá de vuelta a Pinkerton, primero un hilo de humo en el horizonte, luego una nave entrando en el puerto. 

Esta finalidad de transmitir un sentimiento hermana al arte en sus diversas manifestaciones; la tristeza en una voz, la perspectiva o la composición en un óleo, las palabras precisas en un poema o dentro de la narrativa a fin de reflejar un ambiente, la rapidez o la lentitud en las acciones, palabras que también harán de los personajes entes reales, con motivaciones verosímiles, a ojos de ese cómplice que es el lector. Tal es la tarea de los creadores, y detrás de ellos hay horas, años de prueba y error, lienzos desechados, lecturas, archivos y pliegos manuscritos que esperan desde hace tiempo una revisión con ojos nuevos, con un mayor número de experiencias acumuladas. 

En el caso de los cantantes de ópera, como ya se mencionó, estas herramientas se encuentran en el estudio y el ensayo constantes, en los ejercicios adecuados para relajar la lengua, en dar una nota con voz de mariachi o intentar una especie de risa, esto último a fin de controlar y conectar las emisiones de aire. 

Para algunos de los participantes en la clase, ejercicios que incluían, además, alguna desafinación no accidental, seguro sonaron extraños; sin embargo el “en serio” de María los hizo intentarlos, confiar en la experiencia de la soprano, experiencia que la hacía reconocer el punto de apoyo nada más escuchar la voz de quien interpretaba frente a ella o cantar con tal potencia, bajo la cúpula blanca, que el edificio devolvió esos fragmentos sonoros para que nos cubrieran, para sentir cómo impregnaban las bancas de la capilla o la libreta donde hice algunas observaciones apresuradas. Esos son los alcances de una actuación dentro de la voz; nos convence, nos conmueve, nos envuelve. 


Judith Castañeda Suarí. Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena y Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras. En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones. 

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