Un Trovatore a la mexicana

Judith Castañeda Suarí | CC(by) musicaenmexico.com

Il trovatore de Giuseppe Verdi, acerca del libro, la opera y la puesta en escena.

Judith Castañeda Suarí*

Para Kenia Guerra Valencia. 

En diversas charlas de introducción a la ópera se ha calificado a Il Trovatore, de Giuseppe Verdi, como una obra que podría ser confusa para el espectador, también se menciona que esta aparente dificultad se resuelve si desde el patio de butacas –o al otro lado de la pantalla de cine o televisión– atendemos a su trama sin perder detalle, sobre todo durante el coro que abre la ópera y en las primeras apariciones de la gitana Azucena, quien para el director, pianista y contratenor mexicano Iván López Reynoso, es la verdadera protagonista. 

Aunque dicha dificultad parece consecuencia de la suma de varios factores, como la muerte del libretista Salvatore Cammarano, o el hecho de infringir la norma fundamental “Muéstrelo; no lo diga”, que consigna George Martin en su biografía dedicada al compositor (publicado bajo el título Verdi), lo cierto es que la obra de teatro en la cual se basa la ópera cuenta con una estructura semejante. De la autoría de Antonio García Gutiérrez, estrenada en marzo de 1836 y posteriormente revisada, El trovador es un drama español en verso, o en prosa y verso (según la versión) que inicia, como la ópera, con personajes hablando acerca de hechos acontecidos unos veinte años atrás, aunque en el caso del drama tenemos a tres sirvientes en lugar de un coro de soldados. 

Verdi encontró originalidad en la pieza de García Gutiérrez, autor al que recurriría después para su ópera Simone Boccanegra, y trabajó muy de cerca con Cammarano en el libreto, incluso redactando él mismo un boceto. Para llevar El trovador hasta un escenario de ópera, compositor y libretista debieron eliminar escenas y personajes: resumir, a fin de lograr unidad en la historia que triunfaría desde su estreno, el 19 de enero de 1853, mientras Giuseppe Verdi trabajaba en La Traviata, que junto a Il trovatore y a Rigoletto conforma su denominada trilogía popular. 

Así, se omitió el asesinato del arzobispo don García, cometido por los partidarios del conde de Urgel; las cinco jornadas del drama se convirtieron en cuatro actos; el hermano mayor del conde de Luna, secuestrado por Azucena, pasó a ser el menor, de nombre García; desapareció del escenario Don Guillén de Sesé, hermano de Leonora, quien la prometió en matrimonio al conde de Luna; y Jimena, amiga y confidente, tomó el nombre de Inés para escuchar y apoyar en todo momento a Leonora. Aunado a ello –y en la búsqueda de un mayor impacto entre el público del teatro– se eliminó el ingreso definitivo al convento de Leonora, reduciendo tal pasaje al encuentro con Manrico, trovador enamorado de ella y rival del conde de Luna, a la sorpresa de verlo vivo cuando Leonora tomaría los hábitos como consecuencia de su supuesta muerte. Verdi, además, agrega el coro de los gitanos al principio del segundo acto, algo inexistente en la obra de Antonio García Gutiérrez, que muestra al espectador el entorno de Azucena y su hijo Manrico. 

El trovador, pieza teatral y ópera, pone frente a nosotros una venganza y un triángulo amoroso enmarcados en una guerra civil: “se desarrolla con el fondo de la lucha por la corona de Aragón a comienzos del siglo XV y se inserta en una compleja situación histórica”, escribe Christoph Schwandt en Giuseppe Verdi, una biografía, publicado en la colección Breviarios del Fondo de Cultura Económica. En esta pieza del romanticismo español, Manrico es partidario del conde de Urgel, enemigo de los poderes que representa el conde de Luna, así que un final feliz entre él y Leonora, una de las damas de la reina, es imposible. Por otra parte, en Azucena tenemos al marginado, como lo es su hijo, pero además al otro peligroso, una gitana cuya madre murió en la hoguera luego de acusársele de brujería y, como consecuencia de lo anterior, llena de ese deseo de venganza que nubla la mente. 

En ella está la originalidad que Verdi encontró, asegura George Martin, y cita las palabras que el compositor le entrega a Salvatore Cammarano en su boceto: “Usted debe conservar hasta el final mismo las dos grandes pasiones de esta mujer: su amor a Manrico y el impulso feroz que la induce a vengar a su madre”. Pero también en este personaje está la razón por la cual la historia podría resultar inverosímil y confusa, al menos a ojos de un sector del público. 

Sin importar lo anterior, la ópera Il trovatore sigue gozando del éxito que la acompañó desde su estreno, y se ha representado en diversos lugares del mundo, en producciones por entero diferentes, consecuencia de la visión de incontables directores de escena. Así tenemos la cercana a lo tradicional del Metropolitan Opera de Nueva York o la casi despojada de elementos escenográficos del Teatro Real, que en el 2019 tuvo como punto central una llama, es decir, el fuego, el que antes ejecutó a la madre de Azucena, el que consume a Manrico, a Leonora y al conde de Luna. 

Gracias a esa lectura personal y a la aseveración de que la ópera se trata de nosotros, sin tomar en cuenta ni lugar ni tiempo, la directora de escena Ruby Tagle situó al Trovatore del Teatro del Bicentenario en una época y un sitio muy lejanos al Aragón del siglo XV. 

Las funciones se llevaron a cabo entre agosto y septiembre del 2018 y, a causa de la actual situación de pandemia, cuando varios teatros están compartiendo sus contenidos vía internet y redes sociales, una grabación se encuentra disponible en la página de Facebook del recinto ubicado en León, Guanajuato. Alojada en dicho sitio desde el mes de abril, fue parte del programa Ópera Picnic en tu Casa para después ser incluida en el Primer Festival de Ópera Online. 

En este caso la guerra civil, el triángulo amoroso y los deseos de venganza, encuentran nicho en el México postrevolucionario. Nos lo dice, sobre todo, la caracterización de los personajes de Inés y Azucena, así como el uniforme de los soldados fieles al conde de Luna, que recuerdan la indumentaria usada por Venustiano Carranza y otras figuras militares de aquella época. Por su parte, el vestido de Inés, la amiga de Leonora, tiene cierto aire de los años veinte o treinta, y Azucena lleva siempre consigo un muñeco en el que se reconocen con claridad las carrilleras usadas por quienes se levantaran en armas para derrocar a Porfirio Díaz, terminando así con un largo período presidencial, lleno de desarrollo pero también de discriminación y desigualdades abismales. Así, este Il trovatore se sitúa muy probablemente alrededor de los años de la Guerra Cristera, teniendo como antecedente la Revolución Mexicana, enfrentamiento donde, al igual que en el contexto original de la ópera de Verdi, está en juego el gobierno de un territorio. 

Quienes asistieron en su momento a las funciones, se encontraron con un escenario casi vacío, en dos planos, donde la sección de una enorme luna representaba la noche que cubre los encuentros de Leonora y Manrico, y un juego de espejos y elementos como un lienzo que se retira o una bailarina semejante a un espectro, tejieron la atmósfera de misterio que rodea el relato de Ferrando, quien al inicio del primer acto mantiene despiertos a sus subordinados con la historia de la madre de Azucena y el desaparecido hermano menor del conde de Luna. Así, el escenario apuntaló un relato de niños supuestamente embrujados, gitanas quemadas, desapariciones, sirvientes muertos de miedo luego de un golpe y espíritus que adoptan diferentes formas para acosar a los vivos justo a la media noche. 

Dos planos para mostrar dos espacios y dos instantes. Sucede al principio, en la parte baja el coro de militares hace guardia mientras arriba, cuando los hombres se dispersan, Leonora habla con su amiga Inés sobre sus amores con ese trovador que antes triunfara en las justas del torneo y ahora se reúne con ella, de noche, para dedicarle el sonido de su laúd y cantar versos que incluyen el nombre de quien lo coronara en las justas previas a la guerra: el suyo, Leonora. 

Hay, también, escenas donde estos dos planos entregan simultaneidad al espectador. Está el final del segundo acto, cuando Leonora decide tomar los hábitos creyendo muerto a Manrico: arriba, en el espacio que ocupa lo divino, tenemos a las religiosas y a quien ha de buscar refugio en Dios como consuelo ante su amor perdido sin remedio; en el plano inferior, el de lo terreno, el conde de Luna y Manrico, cuya muerte es una mentira, pelean por esa mujer a quien ambos aman. Tenemos, asimismo, el final del tercer acto: Manrico interpreta su conocida cabaletta Di quella pira y sus hombres se preparan para enfrentar a los del conde mientras, desde la parte superior, nos golpea la brutalidad que estos últimos alcanzan para hacer patente su poderío. 

En tal entorno, destaca la voz y la actuación tanto de María Katzarava como de Belém Rodríguez. La gitana Azucena, en la piel de Belém, entrelaza un canto que parece agónico y entrecortado con la música de Giuseppe Verdi, la cual durante esa primera intervención de la mezzosoprano es un alma reventando por la ansiedad, es decir, el interior de una mujer que, habiendo sido testigo de la ejecución de su madre, narra años después cómo asumió la responsabilidad de tomar venganza. Esta agonía no ha de aliviarse sino hasta el final, con un terrible grito de victoria que tiene mucho de locura, con un manto negro cubriéndolo todo y a todos. 

Por su parte, el canto de la soprano María Katzarava también está ahíto de dramatismo, de una angustia quizás igual de insoportable que la que cunde los ánimos de la gitana. Sin embargo, a diferencia de aquella, hay un instante donde parece impregnado de esa ilusión que significa un amor. En el primer acto, Leonora cuenta a Inés cómo Manrico se ha acercado a ella luego de ganar las justas y desaparecer un tiempo, cuando estalla la guerra. Él regresa para cantarle, acompañado por el triste sonido de un laúd, y cuando Inés le dice que tiene un mal presentimiento, que debería olvidar a ese visitante misterioso, su amiga asegura no entenderla mientras la música pierde su cadencia anterior y se torna alegre, como si saltara. Sí, Leonora se siente feliz al tener el amor de Manrico y no va a perderlo. En esta aria, llena de coloratura, es posible encontrar una similitud con Regnava nel silenzio, de Lucia di Lammermoor, que dieciocho años antes, en 1835, relata cómo un espectro aparece en la fuente donde Lucía y Edgardo suelen encontrarse. 

En cuanto al elenco masculino, tanto el tenor español Andeka Gorrotxategi como el barítono Jorge Lagunes muestran desde el principio esa rivalidad que ha de enfrentarlos durante toda la obra. La entrada de ambos no puede ser más distinta; mientras Manrico, interpretado por Andeka, se anuncia con su figura reflejada en el juego de espejos, con una suave música de cuerdas y con su voz, clara y firme, Jorge, el conde de Luna, llega con sigilo bajo el manto protector de la noche, y en la gota sombría de su voz se perciben los celos que lo atenazan al saber que Leonora prefiere a su rival. En la música que lo acompaña hay cierta desazón, en tanto las cuerdas que son el fondo del canto del trovador se adivina un vaivén de aguas calmas. 

Los celos, el amor y el deseo de venganza, el ir y venir de Manrico para encontrarse con Leonora y para tratar de rescatar a su madre, Azucena, se ven bien enmarcados por las escenas grupales y por el coro, cuya actuación retrata de manera efectiva esos tiempos revueltos que pueden presentarse en el siglo XV, en el XIX o el XX, con independencia del lugar. 

*Judith Castañeda Suarí. Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena y Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras.
En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga.
Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones.