CC(by) | Marian Anderson. Foto obtenida de fdrfoundation.org/

#BlackLivesMatter

Por Judith Castañeda Suarí. | Foto: CC(by) Foto obtenida de fdrfoundation.org. Marian Anderson.

Una perspectiva profunda sobre la inclusión de población afroamericana en el mundo de la ópera.

Judith Castañeda Suarí*

Afirmar que la ópera y los afrodescendientes, en un inicio, pertenecen a esferas por completo lejanas, pareciera una declaración de racismo. Quizá no sea así; si revisamos los años en torno al 1600 en libros que se encargan de registrar tanto la historia de la más compleja y total de las artes, como la de ese fragmento de la humanidad al cual sus captores llegaron a considerar carente de alma, veremos lo diferentes que son ambos escenarios.

En libros como Historia de la ópera, de Gabriel Menéndez Torrellas, o La ópera, una historia social, de Daniel Snowman, tenemos en ese inicio a teóricos, músicos y a Vincenzo (al padre de Galileo Galilei), discutiendo e imaginándose cómo fueron las representaciones del teatro griego. En torno a estas reuniones, hay salones palaciegos, tal vez alguna habitación llena de libros de filosofía, de instrumentos cuya función es dar una respuesta científica a aspectos como el tiempo o las ciencias naturales. Frente a dichos escenarios, Afroamérica I, la ruta del esclavo, de la investigadora del INAH Luz María Martínez Montiel, consigna para ese tiempo barcos donde el cuerpo joven de millones de hijos de África es arrancado de su lugar y llevado, por la fuerza, hasta el otro lado del océano, punto en el que deberá rendirse a un amo verde y blanco, o marrón, o similar a una nube, es decir al cultivo de la caña, del tabaco o del algodón, actividades donde por lo común se empleaba mano de obra reducida a la esclavitud. Con suerte, el inhumano viaje concluía en obligaciones un poco más suaves, alejadas del inclinarse, empuñar un machete o alimentar un molino, aunque igualmente sometidas al carácter o al capricho de los amos. Tal vez alguno de esos esclavos domésticos aprendiera a tocar algún instrumento, pero parece casi imposible imaginárselo participando en las discusiones de la Camerata fiorentina.

En esta segregación, mucho más profunda que la instaurada en los Estados Unidos de América después de la Guerra de Secesión, podemos intuir un arte de piel pálida por entero; los arrancados del continente africano vía las costas occidentales y sus descendientes se encuentran confinados al quehacer doméstico y a las posesiones de los señores en América, a la rudeza de una actividad física forzada, en la que a pesar de que el descanso significa desmayarse luego de horas de trabajo inacabables, logra florecer una cultura heredera de la que esos hombres y mujeres llevaran consigo como único equipaje en los barcos de los traficantes.

¿Cuándo comienzan a venirse abajo estas barreras? Parece difícil consignar una fecha, pues se trata de un proceso paulatino. Podríamos poner sobre la mesa nombres como el de la contralto estadounidense Marian Anderson. Admirada por Arturo Toscanini y por Federico García Lorca y activa desde mediados de los años veinte, su debut en el Metropolitan Opera de Nueva York se lleva a cabo treinta años después, como Ulrica, la adivina en Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi.

Como tantos músicos e intérpretes, Marian sufrió ese racismo que impide actuar en determinado sitio a causa de la cantidad de melanina que posee un cuerpo. Detrás de ella podemos citar los nombres de Leontyne Price, Shirley Verrett, Jessye Norman o Grace Bumbry; en sus biografías encontramos algunos puntos en común, entre los cuales es posible enumerar un origen humilde, además de ajeno a la música, como podría ser el de Leontyne Price, cuya madre se dedica a las labores del hogar mientras su padre trabaja en un aserradero, o el escándalo que supone una participación que se aparta de lo acostumbrado, como ocurre con la propia Leontyne, que en 1955 interpreta el papel protagónico de Tosca en un programa de la cadena de televisión NBC, tras lo cual hay una importante cancelación de suscripciones, o cuando en 1961 Wieland Wagner elige a la mezzosoprano Grace Bumbry como la Venus de Tannhäuser, cuyo escándalo derivó en una fama internacional para la intérprete y un golpe para los manifestantes neonazis, según puede leerse en un artículo de la página web operanews.com.

Con el correr de los años de postguerra, van apareciendo los estudios universitarios en algunas de estas biografías, lo que nos hace pensar no sólo en la profesionalización que a ojos de mucha gente otorga la sola posesión de un título, sino en que las dificultades van haciéndose o menores o más llevaderas: existe alguna beca, el espacio para que un afrodescendiente pueda estudiar, así como ciertas condiciones en casa que permiten salir, olvidarse o aplazar labores tales como la limpieza o la preparación de alimentos. En este escenario, al fin, tenemos algo parecido a un sendero cuyos obstáculos no significan un problema insalvable para quien lo recorre.

Marian Anderson, se dice, es la madre espiritual de todo cantante de ópera de raza negra, y ella, junto a intérpretes posteriores, si así queremos verlo, constituye una especie de Legba, orisha que abre los caminos en el panteón yoruba, y facilita el ingreso al mundo de la ópera a cantantes que en la actualidad muestran su indudable talento a través de transmisiones en vivo, grabaciones y breves videos compartidos en internet.

Así, encontramos entre el reparto de diversos teatros los nombres de Angel Blue o Pretty Yende, ambas sopranos, esta última sudafricana, aquélla nacida en California, Estados Unidos. De repertorios distintos, pues Pretty actúa sobre todo en óperas del período belcantista, mientras Angel ha sido Mimí en La bohème y una asombrosa Tosca en el Festival d’Aix-en-Provence de 2019, las dos coinciden en el papel protagónico de La Traviata, y en la piel de cada una de ellas, Violetta Valéry es una influencer del siglo XXI, caso de Yende en la Opéra National de Paris, y una cortesana de raza negra en la puesta tradicional de la Scala de Milán, donde Angel Blue, dirigida por Plácido Domingo, encarna a una sublime Violetta, actuación sobre la cual la soprano declaró en su momento para euronews.com que nunca soñó que tendría la oportunidad de cantarla en la Scala.

Adina Aarón es otra soprano estadounidense cuya voz ha destacado en el repertorio verdiano y pucciniano, encarnando a Tosca, en la ópera del mismo nombre, y los papeles principales en Aída y en La forza del destino, de Giuseppe Verdi, óperas de las que pueden encontrarse varios fragmentos en Youtube. Sobresale, aquí, el aria Pace, mio Dio, perteneciente al cuarto y último acto de La forza del destino. En el video, hecho a base de audio y fotografías, se informa que la interpretación se llevó a cabo en septiembre de 2012, siendo el debut de Adina en la Oper Köln como Leonora di Vargas. Asombra la potencia de la voz de esta soprano, la desesperación con la que ruega al cielo un poco de paz y lo conmovedor de esas súplicas cuando se vuelven un susurro.

Este tipo de repertorio no es el único donde los artistas afrodescendientes son capaces de desenvolverse. Handel también representa una oportunidad, en el barroco, y así lo constatamos al escuchar a Jeanine de Bique, soprano nacida en Trinidad y Tobago. Las redes sociales nos muestran un fragmento de su actuación en la Opéra de Lille; en el papel de Rodelinda, ella y el contratenor Tim Mead cantan el dúo Io t’abbraccio, donde la expresión de ella es de dolor insoportable, de tristeza ante una despedida que ansía posponer hasta que llegue a cancelarse o no se perciba como tal. Quien observe por primera vez el video lo sabrá; sin subtítulos, sin conocer con antelación la historia que narra esta ópera, sentirá ese no querer separarse en la impecable actuación de Jeanine y, quizás, acabe llorando junto a ella.

En el barroco tenemos el repertorio por excelencia de esa tesitura que ha tomado, en la actualidad, el sitio que hace más de doscientos años perteneciera a los castrati: el contratenor. Jamás sabremos cómo se escuchaban aquellos rockstars del siglo XVIII, sin embargo una leve idea está en la película Farinelli, que recrea la vida del famoso castrato Carlo Broschi. A fin de conformar el playback para las escenas de canto del actor Stefano Dionisi, se grabó a la soprano Ewa Malas Godlewska y al contratenor Derek Lee Ragin y, posteriormente, se procedió a mezclar sus voces, dándose el resultado que muchos aficionados al cine han presenciado desde finales de 1994, año de estreno de la cinta.

Como hemos visto, la notoriedad de las mujeres afrodescendientes en el ámbito operístico parece mayor a la de los hombres. Así que, haciendo una especie de contrapeso, bien vale la pena preguntarse quién fue el primer intérprete masculino de raza negra en un escenario de ópera. Diversos sitios web y libros como Historia de la música negra norteamericana, de Eileen Southern, consignan el nombre de Robert Keith McFerrin, quien ya presentaba “unas credenciales impresionantes antes de incorporarse a la Ópera del Metropolitan”.

En este punto cabe abrir un paréntesis. Si bien el Metropolitan Opera de Nueva York no es el único escenario donde se representa ópera, se trata de uno de los más sobresalientes y, seguro, uno donde el talento de los cantantes puede ganar una considerable proyección. Y si pensamos en aquella mitad del siglo XX, en una segregación legal, en un odio que se externaba sin consecuencias, negando un producto o un servicio, el debut de un afrodescendiente en un papel principal, en un teatro tan importante, cobra mayor relevancia no sólo a nivel artístico.

Así, tenemos a Robert McFerrin, barítono que habiendo interpretado papeles protagónicos en la Ópera Nacional Negra entre 1949 y 1952, según escribe Eileen Southern, gana en 1954 el primer puesto en las Audiciones en Directo del Metropolitan, escenario donde en 1955 canta el Amonasro de Aída, tres semanas después del debut de la contralto Marian Anderson.

Portada de disco. Imagen tomada de http://www.discogs.com

Abiertos los senderos, detrás de Robert tenemos nombres como el del propio Derek Lee Ragin, Eric Owens o Lawrence Brownlee. Owens, bajo-barítono, ha cantado en el Metropolitan obras de Richard Strauss y Richard Wagner, interpretando al Orestes de Electra y a Alberich, en el Ciclo del Anillo. Por su parte, el tenor ligero Lawrence Brownlee sobresale en el repertorio belcantista, cantando obras de Gioachino Rossini o Gaetano Donizetti, y su capacidad para encarar el canto silabato, ese trabalenguas que implica agilidad y dicción, además de control en la respiración, lo llevó a debutar en 2005 en la Royal Opera House, en 1984, ópera contemporánea de Lorin Maazel, donde el tenor describe “la belleza de la neolengua” que aparece en la novela de George Orwell. La dificultad que representa en cuanto a dicción una de sus primeras intervenciones, A pleasure, sir, así como la presencia de agudos, es comparable a las pirotecnias vocales que caracterizaron la ópera entre principios y mediados del siglo XIX.

Entre las nuevas voces, el barítono estadounidense de origen nigeriano Babatunde Akinboboye, quien ha interpretado al torero Escamillo, de Carmen, en la Pacific Opera Project, se atrevió a adaptar la estética de la ópera a un estilo de música muy diferente, nacido a finales de los años sesenta entre las comunidades latinas y afroamericanas de barrios neoyorkinos como el Bronx y Brooklyn: el hip-hop. De esta manera, no sólo ingresó al mundo de la lírica, sino que se apropió de él llevándolo hasta el terreno de una manifestación musical con raíces negras. Babatunde ganó reconocimiento al difundirse en internet un video en el que, detrás del volante, canta Largo al factotum no con el ritmo y la melodía que Rossini escribió, sino adaptándolo al tema Humble, de Kendrick Lamar, rapero que produjo y dirigió la banda sonora de la película Black Panther y en 2018, recibió el Premio Pulitzer de Música. Cómo suena la ópera en mi cabeza, escribe el barítono en la descripción de este video; resultado de semejante idea es un breve material discográfico que incluye el aria de Fígaro, con el título de Largo, y Cortigiani, el ruego de Rigoletto para que le devuelvan a su hija, Gilda, ambos a ritmo de hip-hop.

Porgy and Bess, puesta en escena por el New York Harlem Theater. CC(by) wikipedia.org

En cuanto a obras compuestas para representarse, en específico, por elencos afrodescendientes, tenemos Porgy & Bess, del compositor nacido en Brooklyn George Gershwin. Muerto a la temprana edad de treinta y nueve años, estrenó en 1935, en el Alvin Theater de Nueva York, una obra que en palabras de Gabriel Menéndez Torrellas, “reivindica la excelencia cultural de una vida marginal”, aunque no todos han sabido apreciar dicho aspecto: el mismo autor nos dice que en 1943, en una Copenhage ocupada por las tropas alemanas, el invasor hizo todo lo posible para boicotear una “ópera negra y judía con aullidos propios de la selva”.

Como tantos músicos e intérpretes, Marian sufrió ese racismo que impide actuar en determinado sitio a causa de la cantidad de melanina que posee un cuerpo.

Nada más lejano que esta visión, filtrada por el racismo de la Gestapo. Sí, hay sordidez en los hechos que narra, muerte, drogas, sin embargo otras óperas también reflejan el perfil oscuro del hombre; no abordando lo anterior, la tarea del arte se vería incompleta. Y los “aullidos propios de la selva” son notas, voces que tejen una canción de cuna, un rezo por la memoria de un difunto con tintes de gospel. En varias partes de su libreto, Porgy & Bess nos entrega el sometimiento de una raza que vive bajo el pie de la otra, la superior y luminosa, la blanca: un detective que llega, sin ningún tacto, al funeral de Robbins, acusa a Peter de haberlo matado, de conocer al autor del crimen, señalamiento que también hace a Porgy, casi al azar, como si se tratara sólo de mostrarle su posición a todos. Finalmente el detective arresta a Peter y asegura que si no entierran al difunto al día siguiente, sanidad lo entregará a los estudiantes de medicina. Ante semejante escenario, no es extraño que el compositor haya dispuesto que todos los personajes deban ser abordados por cantantes de origen afroamericano.

Por último, es importante mencionar que entre los libretistas, de igual forma existe el espacio donde creadores afrodescendientes pueden mostrar sus capacidades: en este caso tenemos la ópera en dos actos Margaret Garner, del compositor Richard Danielpour. Estrenada en 2005, su libreto pertenece a la pluma de Toni Morrison, fallecida en agosto de 2019 y primera mujer afroamericana en recibir el Premio Nobel de Literatura, en 1993. Margaret Garner, nos dice The New York Times en su página web, es una esclava de Kentucky que huye con otros miembros de su familia, y tras ser capturada, toma la decisión de matar a sus hijos. En este breve perfil es posible distinguir algunos rasgos de la novela Beloved, por la que Morrison recibiera el Premio Pulitzer en 1988.

Así, no sólo las vidas negras importan, o no sólo todas las vidas importan, como anteponen los detractores de dicha aseveración, sin darse cuenta de que en ese “todas” se hacen presentes las vidas que quieren nulificar; el quehacer artístico negro también es importante, pues cuenta con un discurso propio y una forma de comunicarlo, y no puede ser desdeñado sólo por el color de la piel de quienes lo ejercen.


*Judith Castañeda Suarí. Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras.
En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones
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