Entrevista a Diego Cruz

Raziel Salazar @darthraziel | Imagen: Max R.A

Entrevista a Diego Cruz Cilveti por Ayer y Mañana en el marco del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Tuvimos una charla con Diego Cruz Cilveti egresado de la ENAC, quien ha dirigido cortometrajes de ficción, entre los que destaca Dos Ballenas (2017), por el cual recibió el Premio del Público en el 15° FICM; ahora nos cuenta su proceso creativo, inspiraciones y anécdotas sobre su más reciente cortometraje Ayer y Mañana (2020).

Esta carta de amor a nuestros fantasmas del pasado nos relata la historia de Horacio que, al visitar a su padre, después de diez largos años, se va percatando de pequeños pero ineludibles cambios que han afectado a ambos. A través de un viaje en el tiempo, cohabitando con sus recuerdos, intentarán recuperar la relación que solían tener.

Poster oficial del corto

Raziel Salazar (RS): ¿De dónde nace la idea de ayer y mañana?

Diego Cruz Cilveti (DCC): La historia viene de la relación que tuve y tengo con mi padre, viene de una interacción a partir de la separación y de todo lo que fui pensando respecto a cómo uno se relaciona, a veces más con una memoria que con una persona en el presente, y cómo yo no quería estar viviendo así. Fui explorando todos esos caminos y al final acabé haciendo el corto con mi propio padre, y fue una experiencia que igual nos juntó. Fue un corto que a nivel de líneas temporales fue haciendo muchas piruetas y marometas como dentro y fuera de la ficción. También de hacerme preguntas acerca de la paternidad, la paternidad en nuestra cultura como mexicanos… Y que a lo largo del proceso me fui dando cuenta que mi caso no era tan mío, de repente cada uno tiene una relación muy distinta con sus padres, pero de repente hay similitudes producto de nuestra cultura y algo en la manera en que nosotros concebimos la figura paterna que nos va conectando.

RS: La escena que abre el cortometraje, ¿Es una alegoría a algo? ¿qué es lo que querías transmitirnos?

DCC: El plano inicial del corto es un recorrido a lo largo de la orilla de un lago, entre el agua, el lodo y el pasto, vemos varios objetos con cierto estado de descomposición, entre los cuales hay fotografías, cassetes, discos de vinil, hay VHS, música, negativos, entre otras cosas. Pero el chiste es primero pensar acerca de los formatos físicos de la memoria, y eso tiene que ver con una anécdota muy en particular: en una de las mudanzas que viví hace algunos años descubrí que todas las fotografías que yo tenía estaban almacenadas en unas cajas y que la humedad de la pared se fue recorriendo, las cajas llenas de fotos absorbieron la humedad y todas se despintaron, más que perderse la imagen fue como una mutación súper extraña, me sentí muy huérfano de mi pasado, por decirlo de cierta forma, me quedé pensando en eso: de repente necesitamos algo a lo cual regresar y recordar cierto momento, con el que de repente uno va reconstruyendo los recuerdos conforme va creciendo y revisando esos formatos físicos, primero quería presentar esa idea, que si bien no tiene una conexión narrativa directa a nivel dramático con la anécdota principal, sí tiene una conexión temática, y también tiene una conexión estética a partir de los objetos que vemos, que después volveremos a ver en el resto del cortometraje. Hace tiempo vi una película con Slavoj Žižek en el que hablaba de Tarkovski y de cómo él utilizaba el imaginario del agua en sus películas como una metáfora para expresar el tiempo, este paralelismo entre el agua y el tiempo como una densidad que existe y que va plasmando estos momentos, y que a veces el agua corre pero también el agua se estanca. Tendemos a imaginar el tiempo como algo que va del pasado hacia el presente, con miradas hacia el futuro, pero en realidad es como un lago que va acumulando todas estas experiencias, y vamos nosotros yendo y viniendo, pensando en nuestras expectativas a futuro, pero también regresando al pasado para construir el presente finalmente. Entonces, por eso sucede en el lago. Además de que el lago regresa después, y en el que los vemos en la barquita, caminando y también con esta situación del reflejo que causa un eco temporal entre los personajes. Y sonoramente en esa secuencia, van y vienen algunas voces que si se fijan bien son las mismas voces que iremos escuchando y que cada vez se van haciendo más nítidas hasta que llegan a comprenderse, o ser completamente legibles en la secuencia del cañón de diapositivas, son esas mismas voces con un grado mucho menor de distorsión; también pensaba eso, conforme te vas sumergiendo en el agua y ya no puedes escuchar lo que hay en la superficie, por ahí va lo de la primera secuencia.

Fotograma, Olivia Chaber

RS: Ahorita nos hablabas un poquito de la referencia del agua ¿cuáles fueron tus influencias? ¿Y nos podrías contar un poquito sobre tu proceso creativo?

DCC: Es una pregunta que creo da para mucho, definitivamente Tarkovski me gusta mucho porque es un cineasta que estudia su propia obra, así como Eisenstein que era como que filmaba, luego teorizaba al respecto, y luego volvía a filmar, y volvía a teorizar. Me gusta esta cuestión de teorizar respecto a su propia obra y las obras de los demás, y Tarkovski tiene esto, regresando al origen del propio cine, como un arte espacio temporal, pero también pensaba mucho en la subjetividad en el cine, pensando en Chris Marker en películas como Sin Sol (1983) en donde partimos desde su punto de vista y es una construcción poética a partir de sus propias experiencias. Y me quedo mucho pensando en esto que de pronto te dicen mucho en las escuelas de cine o escuelas de arte en general, como que el arte no es terapia, como que es un tabú partir de tu propia experiencia, y es algo que me cuestioné mucho. Fue una de las afrontas de hacer este cortometraje, poner eso en cuestión, finalmente, aunque partas de un tema que no es forzosamente tuyo, le estás dando tu cuerpo, tu esfuerzo a un trabajo cinematográfico. Siempre me ha llamado la atención los cineastas que parten de algo muy íntimo y personal, siendo capaces de llevarlo a una iteración universal con el espectador. Las personas que lo han visto conectan a partir de su propia experiencia, la idea es dejar muchas cosas ambiguas, o desdibujadas para que el propio espectador las vaya rellenando y se vaya espejeando con el cortometraje, va un poco por ahí. También iba a mencionar ― aunque no sé si exista el concepto de referencia a posteriori―, pero hay una serie de fotografías que hizo Joan Fontcuberta que se llama Mictlán, acaba de salir hace unos meses, este señor se metió a los archivos fotográficos buscando imágenes patológicas o imágenes con patología que son imágenes que ya están en proceso de descomposición a un grado tal que la imagen inicial ya no está, como que ya es otra imagen que mutó a partir de su propio pasar por el tiempo, eso me da escalofríos, es de esas cosas que uno dice, ay hubiera visto esto hace dos años y me hubiera servido para mi corto. Les recomiendo que busquen eso, a mí me encantó.

Fotograma. Olvia Chaber

RS: Revisando un poco tus trabajos anteriores, podemos ver que tratas temas muy introspectivos, ¿cómo definirías tu estilo?

DCC: No sé si se podría definirlo porque todo el tiempo estamos cambiando, Dos Ballenas, por ejemplo, es un corto es muy diferente a éste otro, visualmente, sonoramente, es otro universo, y lo que permanece justamente es este abordaje, una anécdota muy íntima, o una situación muy personal, tratar de llevarla a un nivel muy universal; en el caso de Dos Ballenas era el periodo en el que mi hermana y yo tuvimos que vivir solos porque nuestra madre estaba en el hospital y mi papá estaba en otro estado, era cómo enfrentamos la adolescencia, crecer, aprender a vivir en este periodo de completa incertidumbre, también con un énfasis en lo sonoro, con esta onda de las ballenas, el océano, en ésta tal vez se repite el tema del agua, pero en ese caso creo que el agua era más como lo desconocido, como lo ajeno en un universo donde de repente no sabes qué tan profundo estás y cómo nadar en él, y también estaba el tema de la incomunicación que de pronto se da en Ayer y Mañana, y creo que progresivamente lo que sucede es que busco alejarme de lo narrativo para ir más a un terreno sensorial, porque siento que el cine se concibe mucho como “me gusta contar historias”, entonces voy a hacer películas, y está bien, solo que creo que no sólo es eso, de repente hay muchas cosas que salen de lo cinematográfico que no tienen tanto que ver con lo narrativo, lo anecdótico específicamente, en Dos Ballenas y en Ayer y Mañana hay una anécdota, pero en Ayer y Mañana no es como que se cierre, no es que hay un final feliz o hay una clausura, porque Ayer y Mañana es un limbo, es la interacción de estos dos personajes en un espacio tiempo que no existe y que no tiene fin, que bien podría verse en loop, bien podría repetirse infinitamente, esa fue una de las búsquedas, si es que tengo chance de hacer más películas, ese será el camino.

RS: Respecto a la cinematografía, a lo largo del cortometraje vemos elipsis, movimientos de cámaras sugestivos, nos podrías hablar el por qué de éstas.

DCC: Respecto a los movimientos de cámara, creo que todo regresa al tema del tiempo, varios planos están planteados como plano secuencia, hay varios que son unos paneos con reflejos, la idea de los reflejos tiene que ver con el tema de la cohabitación temporal, la idea formal detrás de esto era hacer que los personajes estuvieran en contacto con su pasado, y que fuera una mezcla constante del pasado con el presente. El plano secuencia es un formato de rodaje que te plantea una continuidad, o al menos una ilusión de continuidad, dentro de esa ilusión de continuidad, introducir otra línea temporal implica romper una lógica como la que nosotros vivimos todo el tiempo, o por lo menos eso pensamos, pero a la vez nos mete en un punto de vista subjetivo en donde yo puedo estar contigo en este momento y me puedo acordar de algo, y eso para mí, subjetivamente, implica que estoy viviendo varias líneas temporales a la vez, ese era el experimento, y siento que además no se puede separar del montaje, uno tiene que concebir, no quiero hablar de absolutos, pero uno concibe su puesta en cámara pensando también en el montaje, porque tienes el montaje interno y el montaje externo, los cuales se van a unir y en la manera en que están unidos los planos, también se procuraba juntar los espacios temporales, incluso en el montaje sonoro que incluye un trabajo de archivo, en donde yo encontré clips de sonido de cuando era niño y los fui metiendo, hacen eco a situaciones ficticias y de ahí nace una relación entre algo que podría ser considerado como documental porque viene directamente de un universo real, de una vivencia real, y se conecta con un universo que está fabricado para pertenecer a una ficción, ese dialogo me llamaba mucho la atención.

Fotograma. Oliva Chaber

RS: ¿Cómo fue la elección de la paleta de colores y cuál era su función?

DCC: Eso es interesante, digamos que el  papel de la paleta de colores en Dos Ballenas era completamente diferente, no es que fuera otro papel sino que el acercamiento era otro, era muy claro que teníamos los azules, y los colores off White, les llamábamos, como color arena y estas cosas, para de cierta manera dar a entender un universo marino, y como este episodio de la tienda de campaña era muy cálido, era como un pase al corazón del espectador a partir de los naranjitas y los amarillos, era como una puesta de contraste también, tenemos mucho azul y de repente vamos a lo cálido, una cuestión bastante básica, de fríos a cálidos, en este caso era más una cuestión de sensaciones, como de sentir la madera. Las texturas y los colores que tiene la madera, o el óxido, o el acero, como algunos objetos que pertenecen a un universo pasado, como ahorita vivimos con otras texturas. Quizá aquí en el fondo mi closet es de madera, pero bien podría no ser así, podría ser de plástico, para mí era importante la madera porque me daba ese calor en el corazoncito, me llevaba a un universo pasado, creo que eso es muy personal, es como cuando vas a casa de tus abuelitos, tienen objetos de otra época, cuando eres chiquito eso te viaja y te imaginas cómo era cuando vivían ellos y tenían tu edad y ese tipo de dudas; eso por un lado, por el otro está todos los verdes del bosque, los colores de este universo natural, que la idea era que se sintiera que están aislados, que están en un universo que no es tan humano, más como en un plano abstracto, el hecho de tenerlos en un plano natural me ayudaba a generar esa abstracción. De pronto era como que esos eran los términos generales, luego con Paloma, que fue la directora de arte, fuimos encontrando un camino en común pero no era tan estricto, el morado simboliza la lujuria, era una cosa más abierta a partir de algo más intuitivo.

RS: ¿A lo largo de la producción se encontraron con problemas técnicos?

DCC: Como problema técnico concreto, hay una anécdota muy vaciada, justo del primer plano, que tuvimos filmar dos veces, porque filmamos todo lo del lago el mismo día, la verdad es que el tiempo nos terminó comiendo, ese plano lo teníamos que filmar en el punto del atardecer. Era mucho tiempo el poner el dolly, porque además teníamos que nivelar el terreno que estaba todo enlodado, poner los objetos; la verdad es que todos dieron todo de sí en ese momento, lo agradezco mucho, porque sí fue una madriza, incluso habíamos contratado a alguien para ayudarnos a armar el dolly y hace un rig que nos daba un plano completamente cenital del agua; atentos ahí, porque ahí está la metida de pata, cuando uno piensa en un plano cenital del agua, pues es muy lógico que cuando le apuntas la cámara a un espejo, estando en el eje del espejo, pues te vas a ver, pero ya estaba tan oscuro y estábamos tan metidos en la adrenalina del rodaje que no nos dimos cuenta que ahí estaba la cámara. No fue hasta que llegamos a ver los “rushes” al campamento, que llegó Bastián, que era el data manager y también hizo el registro sonoro, me dice “Diego, tengo que decirte algo, ven”; me lleva y me lleva con el asistente de dirección, nos enseña el plano y se ve clarísima la cámara reflejada en el agua, afortunadamente lo revisamos y lo pudimos corregir con un plano un poco más angulado, la verdad me gustó más, son las bondades del digital y de tener un data manager bien chispa, la posibilidad de revisar los “rushes”, cosa que les recomiendo mucho, si tienen el tiempo para hacerlo, eso es lo que te podría contar de lo que nos pasó.

RS: Investigando un poquito, encontré que el cortometraje fue tu proyecto de tesis, y tuvo un poco de ayuda gracias a la plataforma Kickstarter, ¿cómo fue esa experiencia, y qué consejos le darías a esos futuros cineastas que quieren arrancar sus proyectos?

DCC: Claro, es importante mencionar que el corto, sobre todo, es cobijado por la ENAC, antes era el CUEC, sí que es un proyecto estudiantil, gran parte del apoyo viene de la escuela, pero sí, utilizamos la plataforma Kickstarter para financiar algunas cosas como la renta de la locación, transporte, la alimentación, algunas cuestiones de arte y así. Hicimos una campaña que duró, me parece que un mes, estábamos pidiendo sesenta mil pesos o cincuenta mil, la verdad es que al principio íbamos bastante bien y de repente se estancó una semana, y yo me estaba muriendo, te puedo nombrar las ulceras, porque en Kickstarter, sino llegas a la meta, aunque tu tengas la mitad te lo regresan. Uno de los tips que les puedo lanzar, que igual aplicamos con Dos Ballenas, fue usar una Fondeadora, y que ustedes tengan una parte del presupuesto antes de la campaña, un porcentaje de seguridad que ustedes mismos puedan depositar a la propia campaña para así llegar a la meta, la verdad justo nos faltaba la mitad porque estamos pidiendo cincuenta, nos faltaban veinticinco mil, de repente llegó del cielo un ángel que nos depositó veinticinco mil pesos, donando lo que faltaba. Nos salvó, todavía quedaban dos semanas o algo así de campaña, o una semana, ya no me acuerdo cómo estuvo lo de los tiempos, pero sí fue como una montaña rusa de emociones y bueno, yo siento que la verdad tuvimos suerte, porque si pudo no haber pasado eso, toco madera, pero bueno ya pasó. En cuanto a las cuestiones de la campaña, que igual la gente de Fondeadora y de Kickstarter es muy abierta para compartirte buenas estrategias, están muy al tanto de tu campaña, porque a ellos también les conviene que salga, una muy buena es tener un vídeo como de dos minutos, relativamente corto, llamativo, en el que presentes el proyecto, tratando de que la estética del vídeo se asemeje lo más posible a la del proyecto final. Nos fuimos productor, el fotógrafo, directora de arte, asistente de dirección y yo a la locación a hacer un scouting, aprovechamos para filmar el vídeo de Kickstarter, que era una idea muy sencilla, que presentaba la trama, presentaba a los personajes, el universo visual; también ayuda mucho que tú salgas en el vídeo porque así ven a quién le están dando el dinero, ayuda a generar esta relación entre persona y persona; pues nada, ser muy claro. También hay una cuestión de analizar bien cuál es el flujo de tus redes sociales, cuándo hay más gente… para que puedas compartir la campaña en los momentos más óptimos, y que la gente no se harte, que haya un equilibrio que tiene que ver con las redes sociales, eso ya es otro trip, el ver cómo llegar a la mayor cantidad de gente posible, sin que estemos asaltando a la gente. Por ultimo está la cuestión de las recompensas, que yo recomendaría plantear recompensas que no sean un peso en el presupuesto, que si pueden compartirles una copia de la película, hacer una proyección colectiva; o digamos, como calcamonías, la camisa del proyecto, entonces tendrías que imprimir las camisas, si bien no salen y de repente tienes cincuenta camisas que ya no tienen dueño y ya te gastaste una lana en eso, sí es de pensar las recompensas como algo que sea ganar – ganar para todos, que la gente que está fondeando pueda disfrutar la recompensa pero que no implique una inversión significativa respecto al presupuesto.

RS: Viendo la situación actual que vivimos, ¿qué opinas del futuro de la industria cinematográfica en México?

DCC: Es algo que la verdad a mí me mal viaja, que me ha llevado a reflexionar un montón acerca de cómo nos vamos a adaptar para poder seguir haciendo esto en todos los puntos de la experiencia cinematográfica, por así decirlo, está toda la cuestión del rodaje, etc. Pero también cómo uno va al cine, si es que va al cine, o cómo uno experimenta una obra cinematográfica, por ejemplo, yo me imagino que tú viste mi corto en una computadora, y eso está bien, porque lo pudiste ver y tuviste la experiencia. Por otro lado, es todo el trabajo de mezcla 5.1, de corrección de color para una pantalla de cine, no lo sé, como que me pregunto dónde puede quedar eso, respecto a la situación. Pensaba mucho en este debate de Almodóvar y Scorsese, ¿qué es el cine? ¿qué es el cine ahora que tenemos servicios de streaming? Me cuestiono mucho también, igual ya me escribirán los festivales o Filminlatino para explicarme esta cuestión del número limitado de views por proyección, que eso me pasó con Black Canvas, cuando el corto estuvo en ese festival en línea, solo cuatrocientas personas podían acceder a ese enlace. Eso no lo entiendo, de dónde viene esa limitante, si es una plataforma a la que todos podemos acceder, incluso se antoja más, si ya lo viste dices “ah, pues lo quiero ver en la pantalla grande, pues lo voy a ver”. Igual no sé si cuatrocientas personas vieron el corto o no, pero si me pregunto cómo funciona para todos nosotros esta cuestión de limitar los views en servicios de streaming, por un lado, y no sé; así como todos nosotros, extraño a mis amigos, a mis amigos cineastas, extraño trabajar con ellos, yo no sé cómo va a estar esa onda, no sé, no tengo una respuesta, abono a la pregunta: ¿qué sigue? Tengo un par de proyectitos que estoy buscando hacer ahorita, que afortunadamente puedo trabajar en solitario, pero después qué va a pasar, por ejemplo justo ahorita no voy a poder estar en el Festival de Morelia presencialmente,  y es algo que sí me duele bastante, porque es esta cuestión de experimentar en conjunto con el público y poder conversar con personitas de verdad, cara a cara, como esta entrevista que me hubiera encantado hacerla presencialmente, siento que sí se da de otro forma, creo que justamente es una reflexión que no solo queda anclada a lo que es el cine, sino a la convivencia en general, a la vida como vida. Por lo pronto hay que apapacharnos mucho, está muy cañón.

RS: Por último, me gustaría preguntarte, siguiendo un poco la línea de la pregunta anterior, ¿Qué es lo que sigue en tu carrera cinematográfica?

DCC: A grandes rasgos, estoy preparando dos proyectos documentales, uno que es un cortometraje, y el otro es un largometraje probablemente, son igual de origen íntimo, digamos, de origen familiar, que eso sigue la línea de lo del tiempo, sobre todo de los lugares de la memoria, como geográficamente un lugar y cómo puedes habitarlo en el presente y en el pasado, qué pasa con ese lugar cuando ya no está, ya no existe; el otro es más como el retrato justo de un familiar que ya no está con nosotros, pero sigue estando conmigo de cierta forma, estoy haciendo un trabajo igual de archivo, de investigación para también conocer a alguien que no conozco tan bien, pero que al mismo tiempo está muy presente, entonces… no sé qué más puedo decir. Son proyectos documentales que siguen mucho más la línea de Ayer y Mañana que la de Dos Ballenas, por ahí va la onda, por un lado pero por otro lado me gustaría seguir experimentando con foto fija, y estoy reevaluando porque el año pasado estuve metiéndome mucho en la foto callejera, cosa que ahora también es otro tema, justo cómo habitamos nuestras calles, nuevamente estamos en nuestras casas, digo los que tenemos el privilegio de estar en casa, pero sí, me regresa un poco la idea de estar en la calle, estar en el espacio abierto y encontrar las maneras de estarlo, he encontrado que la bicicleta ha sido una herramienta muy liberadora para transitar la ciudad cuando es necesario, quizá también ahí haya algo como un proyecto que pueda ser posible.


Raziel Salazar (Nayarit, 1998). Estudiante de economía en la Universidad Autónoma Chapingo. A veces escribo guiones, de a ratos patino, artista visual, contador de historias, he cursado cursos de producción documental y cine, ilustración, pintura digital, animación, cada semana tengo un nuevo hobby. Junto con mi crew hemos realizado cortometrajes como “Las drogas y yo” y “El sueño frustrado”. También me fragmento con todas mis personalidades en mil y un cuentas, las pueden encontrar en @darthraziel.


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