La memoria no debe estar obligadamente ligada a la ideología: entrevista a Everardo González por Yermo

Hay entrevistados/as que te dejan lecciones de humanidad por encima de su obra. Para hablar de la visión creativa hay que hablar del mundo y las formas en las que se habita.

Everardo González es uno de ellos: me conecté a Meet con la intención de hablar de Yermo (2020) pero ello fue excusa suficiente para aprender sobre los desiertos, sobre el compromiso personal en la obra, las preocupaciones en la creación y el compromiso social del cine.

Everardo es muy cálido y te contesta como si se tratará de una charla entre amigos. No teme abrirse desde la primera pregunta y de repente, por la rapidez con la que contesta con argumentos sólidos, pareciera que posee todas las respuestas. Con razón logra que los entrevistados de sus documentales se explayen en la forma en la que lo hacen.

Una versión más ingenua de mí vio Los ladrones viejos y La libertad del diablo y me cambió por completo mi perspectiva, sí, de mi país. Pero principalmente de la esencia humana. Luego, cuando Yermo llegó al FICM y lo vi, entendí lo que Eduardo Vilches me contó ―como sus monólogos de cuando algo le emociona― cuando vio el trabajo en Ambulante: se trata de un giro dentro de la filmografía de Everardo y al mismo tiempo mantiene su esencia. Una primera lectura del filme nos muestra una crítica al documental etnográfico y en general a la forma de hacer documental. Luego, conforme uno interioriza el trabajo, entiende que hay más de por medio: una carta de amor al desierto.

Para mí es poco importante si Yermo ocurre en cuatro continentes, para mí ocurre en el desierto.

Everardo González

No cabe duda de que, así como Monsiváis, Alexievich, Poniatowska, Revueltas o los frailes evangelizadores de América, Everardo González es un cronista de su tiempo.

ig.

El documental como viaje

Iván Gómez (IG). ¿Cómo surge Yermo?

Everardo González (EG). Yermo surge por la invitación de una artista visual saltillense: Alfredo De Stéfano, un fotógrafo de gran formato que hace intervención de paisaje. Nos conocimos por Cuates de Australia. Y cuando la vio sintió que yo podía hacer lo que él necesitaba. Un día me invitó a comer. Me dijo que tenía el proyecto de hacer el mismo trabajo de siempre en diez desiertos, me propuso hacer el detrás de cámaras filmándolo. La tarea era esa: hacer una película que terminó siendo otra cosa, terminó siendo Yermo.

IG. ¿En qué momento te das cuenta de que tienes material para un documental?

EG. Creo que sabía que lo que me pedía Alfredo lo podía hacer, pero iba a desatender lo que me estaba maravillando durante el viaje. Arranqué el viaje en el desierto del Gobi. Y ya para alguien de nuestro país es prácticamente impensable ir a las estepas mongolas a vivir con los nómadas. Desde ese momento me di cuenta que merecía una película, no un detrás de cámaras. Estaba en el conflicto de que lo que filmaba para lo que hoy es Yermo eran realmente los retazos que iban a darle cuerpo al seguimiento de Alfredo. No me di cuenta de si tenía realmente mucho material hasta el proceso de edición, fue un acto de fe.

Cuando Paloma [López Carrillo, editora de la película] me dijo que sí veía una película me relajé, pero no encontrábamos la película hasta pasados cinco meses de edición.

El estilo lo va conformando la realidad

Tania Ruiz Ojeda (TRO). En ese sentido, Yermo es una película que parece tuya y no a la vez. El manejo de la transformación del lenguaje fílmico es diferente. Quizá el único precedente es Un abrazo de tres minutos, en el sentido de la cámara de testigo. Pero no pierdes algo que tiene que ver mucho con tu trabajo: la búsqueda de la esencia humana. Y esto termina siendo un hilo conductor dentro de estos lugares.

Se trata de ecosistemas muy complejos, sólo que no están a la vista, no son ostentosos, no son brillantes. Hay un giro dentro de tu estilo. Ahora que decías que no sabías si había una película. ¿Cómo confrontaste el ver la imagen y saber que había algo?

EG. Quizá se parecía a Cuates de Australia. Lo que llega al principio es un poco de aprehensión. Por muy independiente que quiera hacerse un realizador, hay una producción detrás de tu trabajo que espera resultados; de alguna manera había convencido a los realizadores de recibir financiamiento, y a Alfredo de que fuera coproductor de Yermo.

El proceso que se disfrutó más fue el rodaje. Como también era un proyecto que nació sin la aprehensión de hacer una película, fue un viaje de disfruté. Claro, eso se paga después, cuando hay que darle cuerpo a algo que no se concibió como una película.

Soy un creyente de que el estilo lo va conformando la realidad. Aunque yo tenga ciertos hilos conductores en las películas que he hecho, formalmente tienen resoluciones muy distintas, no porque persiga el estilo, sino porque la realidad así me lo impone. Nunca quise que Ladrones viejos fuera una película testimonial. Pero era un despropósito no hacer una película testimonial cuando lo que se encontró fue a un narrador extraordinario.

La palabra

La libertad del diablo era una película que no estaba enteramente soportada como ocurrió. Había viñetas, que en realidad eran la mayor parte de la película, pero el resultado nos alejaba de una fascinación por el rostro, así que se hizo se trabajó con los mínimos.

En el caso de Yermo fue así. Normalmente realizo algunas decisiones previas a la filmación, pero esta vez no: había mucho desconocimiento. Creo que empezó a pedir que se contara primero como un hilo narrativo más etnográfico, porque era lo que yo tenía realmente. Era una película muy anacrónica.

El primer corte trajo mucha angustia, porque… no deja de pesar la obra previa, es algo muy bonito de vivir cuando uno va construyendo obra, pero también es un lastre a veces. Al principio teníamos un corte larguísimo (unas seis horas) meramente etnográfico, pero yo no quería eso. Y como no creo necesariamente en el estilo, sí creo en el material, pero también confío mucho en la editora con quien trabajo.

Aunque las secuencias fueron filmadas y construidas desde la cámara por mí, quien realmente hilvanó la posibilidad de una película fue Paloma. Y claro, la parte conceptual, el discurso que podía tocar además de la vida del desierto, y que tenía que ver con el oficio del documentalista, llegó con la palabra. Eso nos regresó otra vez a jugar con el material: a quitarnos la aprehensión y a reírnos, en principio de mí.

Cuando nosotros ya nos reíamos editando, sentíamos que podía funcionar, porque para alguien más podía ser fresco que la gente se burlara de mí.

Todo mundo frente a una cámara se interpreta a sí mismo

IG. Ciertamente hay una crítica hacía el documental etnográfico. ¿Cómo enfrentas la barrera del lenguaje en la grabación y cómo ligas esto con la crítica que realizas?

EG. Era una barrera y no, porque el material que filmaba no era la razón por la que estaba ahí. Por eso digo que no había tanta aprehensión. Si desde el inicio hubiera planeado que Yermo fuera la película que quería hacer habría hecho mucha más investigación. Habría viajado con intérpretes y no con un guía que medio me interpretaba las cosas. Habría ido con mucho más conocimiento, pero creo que ese desconocimiento se convirtió en la virtud de la película.

Por eso me gusta mucho hacer documentales, porque el material va demostrando que siempre va adelante del cineasta, camina más rápido que el cineasta. Ni siquiera pretendía que fuera una crítica al cine etnográfico ―a nivel consciente―. Lo que disfrutaba era escuchar, entender, por primera vez después de 6 meses de edición, que la gente hablaba de mí.

Imaginar que esos espacios fueron originalmente las profundidades del océano, ver esas formaciones rocosas, que además contienen toda la historia de la tierra, por eso es una zona de geólogos, es el árbol genealógico del planeta, imaginar que esas formaciones eran los arrecifes submarinos es muy alucinante

Everardo González

Y por supuesto, en esa construcción lo que empieza a ocurrir es el espejo, que es algo que me gusta mucho. Por ejemplo, en el cierre de la última imagen de La libertad del diablo: la mujer que se despoja de la máscara y muestra su rostro resulta de un impulso en el rodaje. Pero conforme se va editando empieza a cobrar significado, se convierte en un arquetipo: la madre de los desaparecidos, que es muy latinoamericano. Aunque eso no estaba pensado desde el rodaje. Algo muy interesante del documental es que se escribe cuando se edita, y esto es un poco lo que pasaba, en un principio lo que quería era, de por lo menos, aligerarme de una película que tenía sólo una carga etnográfica. Yo no vengo del mundo de la etnografía.

Curiosamente se empezó a convertir en eso sin que fuera la intención. Ya cuando nos dimos cuenta de lo que significaba la interpretación frente a la cámara, empezamos a usar eso que llamamos las colitas del material. Normalmente, en una película que pretende ser verosímil, se elimina, pero lo incluimos para hacer evidente que todo mundo frente a una cámara se interpreta a sí mismo. O que la idealización de lo distante, que termina por exotizarlo, es un error. La gente de las comunidades más remotos tenía una conciencia absoluta de lo que representaba una cámara.

El buen salvaje

Porque además son comunidades que han sido permanentemente registradas por aquellos que pretenden hacernos creer que entienden su cultura. Y para mí lo interesante era darme cuenta que, en el fondo, idealizamos. Como en el buen salvaje. Las comunidades remotas o diferentes quizá tienen mucho más que ver con lo que nosotros somos, desde lo que pensamos, las burbujas de privilegio, incluso en los anhelos, etc., etc. Y entonces empezó a ocurrir esa crítica involuntaria, pero después ya luego más aguda (porque uno es mañoso) de la etnografía en el cine.

En contra de la película-postal

TRO. Incluso, en los canales que se dedican a ello, hacen parecer que no hay cámara, que no hay un crew. Por ello la idea del espejo es bien bonita, porque pone en descubierto esa parte, y cómo terminas siendo tú. Me acuerdo de las imágenes de los hermanos Alba, las que hicieron en Morelia. Cómo salen los encargados de quitar a los que se asoman a la cámara, y hay una imagen de un desfile, pero dejas de verlo porque lo que un ves es un correteadero de gente y una persona que saca a los niños de cámara. Cuando se dan cuenta de la cámara hasta caminan más elegantes los señores.

Esta idea, entonces, de que la cámara no irrumpe lo cotidiano, y más en un mundo donde tal vez lo cotidiano también sean las cámaras presentes fingiendo que no están. Y eso es lo que hace diferente al documental, pero también esta parte de mostrarnos la belleza donde estamos acostumbrados a que no esté. ¿Cómo la naturaleza se transforma en un elemento que enfrenta al documentalista?

EG. Incluso en la belleza. Si te soy franco, una de las preocupaciones que yo tenía era que esta fuera una película de postal. Esta fue una de las preocupaciones por las que le propuse a Alfredo cambiar el proyecto.

Hay una secuencia que me gusta mucho, que es el paso del tiempo y la arena. De alguna manera es lo que le da forma a las dunas. Y esto que es bello, podría ser bello sólo por la imagen. Hay cosas muy bellas en las dunas: la incidencia de la luz, el volumen, el contraste de color. Pero no era la belleza que me interesaba.

Lo que me maravilló era ver cómo se construían montañas enteras mediante fragmentos de arena que arrastra el viento. Ahí está la belleza del desierto. No sólo en la postal, sino en lo que significa: imaginar que esos espacios fueron originalmente las profundidades del océano, ver esas formaciones rocosas, que además contienen toda la historia de la tierra, por eso es una zona de geólogos, es el árbol genealógico del planeta, imaginar que esas formaciones eran los arrecifes submarinos es muy alucinante. Creo que depende mucho que quién se posicione ahí.

A mí la selva me abruma, no tengo mucha conexión con las selvas. Mi conexión está con lo semiárido, lo demás me agobia, es un mundo con el que me es difícil conectar, por mi personalidad. Me habitúo mejor al desierto que a estos centros de cultural profundas, y no es que tenga algo en contra de los centros de culturas profundas.

La aridez no está condicionada por la memoria

Pero si algo me gustó de Cuates de Australia, fue saber que hay un pueblo que se llama Cuates de Australia. Borraba la idea de que México siempre está cargado de una historia profunda. Porque el hecho de que la gente no supiera por qué se llamaba como se llamaba su pueblo nos elimina esto que para mí ya es un hastío, que es arrastrar las cabezas olmecas, la cultura totonaca, la pirámide de Chichén Itzá a cuestas, y que pareciera que es lo único relevante de nuestra cultura como mestizos. Pero también pareciera que es lo único que tiene que aportar el mundo indígena a este país, y esto para mí es un error absoluto, es la mirada del buen salvaje.

Hay mucho más que pueden aportar las culturas indígenas que tradiciones, folclor y herencia ancestral. Hay un montón de problemas en el presente que no queremos ver. Me gusta la aridez porque no está condicionada por esa memoria, no está condicionada por lo que le dicen que debe ser. Para mí esos son los desiertos.

Uno sigue siendo lo arcaico

TRO. Y finalmente el asunto de la supervivencia, las construcciones se llevan de un lado a otro.

EG. Uno sigue siguiendo lo arcaico. Imagínate lo que significa ser un ser humano nomádico que sigue todavía las mismas rutas de migración de los grandes saurios. ¡Estás siguiendo los pasos de los reptiles más grandes de la historia del mundo! Es alucinante: una historia que está muy apegada a lo primitivo, a lo llano, a lo yermo.

IG. Las relaciones de poder se disipan en tu documental. Nunca señalas el lugar que vemos, creo que eso podría marcar un paralelismo con la libertad del diablo, por ejemplo. ¿De qué manera Yermo dialoga con tu filmografía pasada?

EG. No deja de hablar con la gente con la que me conecto bien. La gente que vive en situaciones que le ofrecen mucha resistencia permanentemente. Me gusta mucho la historia de las personas que viven en entornos hostiles, mucho de mi trabajo han tratado de eso. Prácticamente todas las películas tienen un personaje al que el mundo se le opone. Yermo no es la excepción, comulga en esa descontextualización porque me parece que demasiado referente nos condiciona. Por ejemplo, en La libertad del diablo la razón no sólo tiene que ver con el anonimato y la protección, también tiene que ver porque despersonaliza a quien da el testimonio. Porque desafortunadamente México estigmatiza la maldad, y se estigmatiza a un sector social con ciertos tonos de piel.

Por eso somos un país tan racista. Nos han enseñado que el que es moreno puede hacernos daños, y se asocia inmediatamente a una condición social (hoy es un tema de discusión profunda).

Cuando hacía La libertad del diablo pensaba que lo que hacía es que cualquiera que hablaba ahí se parecía a nosotros. No había ningún condicionante, y lo mismo Yermo: no es importante si ocurre en la India, o en Mongolia o en Arizona, lo relevante es que son los herederos de los viejos océanos en el lugar que sea del mundo, que tienen que enfrentar la vida de formas muy similares, aunque se encuentren en extremos contrarios, a que la manera de resolver la dependencia a los grupos familiares o a las bestias es muy similar a como lo fuimos todos los humanos en épocas primitivas.

Por eso siempre me gusta quitar un poco esa información, no sólo porque ensucia, pone una camisa de fuerza. En la secuencia de la creación de las dunas sería un despropósito ensuciar la imagen con un cartón que indique que está contada con diez espacios distintos. Lo que me interesa es que se lea que esas ánimas suben, que ese viento pasa, que ese tiempo le da la forma a esas montañas. No que eso ocurre en Arizona o Namibia, te diría que eso es sólo parte del anecdotario. Para mí es poco importante si Yermo ocurre en cuatro continentes. Para mí ocurre en el desierto, como un lugar, como una locación que condiciona a las personas y a las bestias.

Tierras donde se originaron de las civilizaciones

TRO. Y sin embargo son lugares donde la supervivencia no sólo es geográfica, sino también política, se trata de culturas que han sido perseguidas y olvidadas en el sentido más puro, hablando de instituciones, por el gobierno…  

EG. Por supuesto, son los lejanos, son los distantes, pero además algo que me ha fascinado de los desiertos, o por lo menos de esta aventura, es que también estás siendo testigo de las tierras donde se originaron de las civilizaciones, hay algunos guiños en las secuencias que hablan del origen de la agricultura, de la dependencia de la ganadería, del origen del pensamiento mágico y las religiones, del origen de las civilizaciones, y, por supuesto, esto trae muchas divisiones.

No es que sólo sean perseguidos por el petróleo, también son perseguidos porque la ideología divide, así es el mundo del origen de las civilizaciones; también va a ser dividido casi por situación endémica, y eso luego será aprovechado por muchos. Esas son zonas de guerra, zonas de sobrecicencia, ahí la propiedad privada tiene un sentido muy distintito, ¿de qué te sirve ser dueño de 14 o 40 hectáreas estériles? ¡Sirve de nada! Lo que se pelea es la cultura, no el terruño.

La gente en los ranchos tienen hijos porque requieren mano de obra

TRO. Y el papel de los animales, la relación íntima con los animales.

EG. Y la dependencia, más que la relación, la dependencia. Yo pasé muchos años en ranchos, mi padre tuvo un dóberman cuando era más joven, Otelo se llamaba, y era un animal arriero, no era una mascota, lo mismo pasa con las familias, ¿me explico?, hay algo de lo primitivo que me llama mucho la atención, la fortaleza de los círculos familiares, no en términos morales sino por supervivencia: la gente en los ranchos tienen hijos porque requieren mano de obra, gente que los apoyen en el rancho, que ayuden a sostener los viejos; en los ranchos desayuna primero el que va a trabajar y después los niños, es algo muy primitivo, yo lo sé, pero cuando la necesidad aprieta, esas decisiones los salvan.

Algo que me gusta mucho es que las cosas son lo que deben ser, está muy decidido qué le toca a cada miembro familiar, no en términos morales, sino en términos meramente sociales y de supervivencia, si se preocuparan por ponerles suéteres a los perros, se mueren de hambre, o si se preocupan porque el perro va a morir de frío afuera, ¿entonces quién va a cuidar al rebaño de los coyotes? Hay algo en la relación del hombre y su caballo que me va a aparecer fascinante, por eso me fascinó que en muchos países el caballo es el camello.

¿Qué es el progreso?

IG. En realidad somos nosotros los que podemos aprender mucho más de ellos en tanto al apego primigenio con una forma de vida no tan pensada en un sistema económico sino a una vida para sí mismos, mismas.  

EG. Son lo más lejano a una sociedad de consumo que pueda ser. Aunque no dejan de depender del consumo, no están aisladas del mundo, pero ahí está la gran pregunta: ¿qué es el progreso y qué trae el progreso a las comunidades? Es algo en lo que no me puedo meter, porque no soy un campesino de la Selva Lacandona que pide a gritos un camino y luz eléctrica, no puedo juzgar que esté equivocado ese hombre; algo que a veces se les olvida a los antropólogos es que las cosas no pueden permanecer intactas, porque las comunidades también lo piden, aunque también habrá no quieran cambios, como las amazónicas.

En estas comunidades, el foráneo soy yo, y eso lo debo asumir, a mí no me interesa volver con una historia en la que me volví Gerónimo de Aguilar con los mayas, y eso es algo que hago evidente en una película como Yermo: el extraño soy yo, porque no dejo de tener una mirada que exotiza al otro, sin darme cuenta de que el exótico en el terreno de ellos soy yo. Y eso es una lección increíble para mi oficio.

Hay una búsqueda personal que se queda en el plano de la enseñanza personal

IG. Al momento de emprender otros documentales hay una búsqueda, en Yermo quizá se establece más en la edición, ¿cuál es tu búsqueda personal con Yermo?

EG. A veces a los cineastas se nos pone un peso muy grande, porque conforme generamos volumen de obra, parece que estamos obligados a hacer un producto que satisfaga a los espectadores, y a veces se nos olvida que los cineastas hacemos películas que responden a lo que estamos viviendo en ciertos momentos de la vida. Hay momentos, como una pandemia, en la que uno no puede concentrarse en lo que está haciendo, y eso va a traer consecuencias en la pantalla.

Creo que cada película me permite experimentar algo, La Libertad del diablo es un ejercicio de la verdad y lo que ofrece la verdad del anonimato, cómo hacerse anónimo podría ofrecer más verdad de la que ofrece el rostro visible; en Yermo también es una manera de experimentar y preguntarme, quizá en un afán muy egoísta, cuál es mi lugar en el oficio, y creo que los cineastas permanentemente debemos preguntarnos eso.

Hay una búsqueda personal que se queda en el plano de la enseñanza personal, en general son procesos muy solitarios lo que uno experimenta en cada proyecto, quizá eso es algo que me permite cada película. Una de mis preocupaciones en La libertad del diablo tenía que ver con la generación de empatía frente a la ausencia del rostro.

Curiosamente hace un mes me tocó la fortuna de participar en un congreso de psiquiatría en México y ahí me di cuenta que había tomado una decisión inconsciente pero muy acertada: se dice que el triángulo de la empatía radica con el triángulo que se forma con los ojos y los labios. Y eso es lo único que se muestra en la libertad del diablo, pero eso ocurre de manera muy instintiva, porque no sólo es el problema de la forma en el documental. También está el problema de la ética, el discurso político, la mirada, la justicia que se le hace a la realidad que se retrata, sobre la verdad, la parcialización de la verdad… es tan rico el documental, tan poco apreciado a veces, pero me permite más libertad. Hay menos compromisos.

Me queda claro que sin Ambulante, Morelia, Guadalajara, DocsMx, alguien como yo no existiría

IG. Desde el ejercicio personal que ha implicado la proyección de Yermo en festivales, ¿qué decisiones han sido acertivas?

EG. Mira, si te soy franco, uno manda los materiales a donde tiene oportunidad. Todos quisieran las mejores ventanas para sus películas, pero lo cierto es que uno va a los espacios que se le abren.

Cuando tomé la decisión de apoyar Ambulante fue en función de apoyarla frente a todos los embates que está teniendo el aparato cultural en este momento, no fue una decisión pensada a favor de Yermo.

Lo que sí tuve claro fue que era una película que me lo permitía, porque no traía muchos compromisos detrás, y eso da mucha libertad de decisión. Creo que fue muy acertado porque, por un lado, me permitió experimentar una realidad muy particular del confinamiento. Ya se nos quitó, pero era una época en la que nos reuníamos por Zoom, o se daban talleres, conciertos virtuales, al inicio de la pandemia estábamos muy pendientes de lo que se nos ofrecía por plataforma, y creo que fue muy certero respaldar Ambulante ya no sólo por el festival sino también por la película, por supuesto que eso trajo consecuencias en la ruta de promoción de la película, pero qué me importa, después de 18 años.

A veces hay que apostar por creer en los proyectos de otros. Lo que sí me queda claro que sin Ambulante, Morelia, Guadalajara, DocsMx, alguien como yo no existiría porque no le hablo al gran público. Lo que yo hago no necesariamente es masivo, y eso lo tengo absolutamente claro: el público al que le hablo está en esos espacios, si estos espacios desaparecen alguien como yo no existe en las nuevas generaciones. Y eso hay que defenderlo porque tengo ganas que las generaciones nuevas vivan la maravilla que es enfrentarse a un público nuevo, formar nuevos públicos, acompañar las películas, comprometerse con la obra, abrir la boca para tener posicionamientos éticos… cada que uno abre la boca se va comprometiendo con las cosas que uno está haciendo. Y ayuda a que haya públicos mejores, sin demagogia.

Uno también ayuda a formar gente, sin demagogia, sin rollo: haciendo.

IG. ¿Y las decisiones de filmación y edición?

EG. El cierre de la película: se hizo aprovechando que estaba filmando el desierto negro en Islandia, que es un desierto rodeado del mar. Creo que fue una decisión acertada por momentos filmar sin entender lo que se decía, de lo contrario no tendría a esta pareja que hablaba de los pornógrafos. También hay pornografía etnográfica. Bueno… hay un montón de errores por la impericia y porque es difícil ser el hombre orquesta de un proyecto así.

Mi sonido era un desastre, hubo que reconstruirse todo el sonido. Era difícil ser fotógrafo y asistente de cámara a 5200 m de altura, o llevar la cámara sobre la duna a 45° grados, hay una suerte de desparpajo en el foco… cuestiones más técnicas que para mí no eran importantes, A lo mejor hoy podrían ser vistas como errores, pero era lo que tenía. Yo creo que el acierto fue hacer una película y no el detrás de cámaras, convencer a Alfredo de que aquello para que lo que había invertido mucha plata no era lo que yo estaba filmando.

Necesito hacer películas para vivir, no sólo para expresarme

TRO. Hay una parte que tiene que ver con la construcción de la imagen del cineasta. Esta idea que tenemos del cineasta…

EG. Para algunos sí.

TRO. Algunos se la creen y la viven [risas].

EG. O la celebran y se las aplauden.

TRO. Se las aplauden… La construcción de este personaje que tiene la capacidad de entender lo que está del otro lado del lente y que además va a llevar ese discurso al mundo, para que todos podamos acercarnos a su mirada, y que ya no es el que carga los fierros sino el que pasea en las alfombras rojas, y que ha alejado a muchos jóvenes realizadores de lo que es el oficio como tal.

EG. Es que, ¿yo que puedo decir? Tuve la fortuna de tener grandes maestros, particularmente a Janusz Polom, Paul Leduc, maestro, Felipe Cazals, que también fue un mentor. Figuras que vieron el cine, no necesariamente la alfombra roja; porque aunque sé que pudieran ser figuras muy temidas en el medio cinematográfico, conmigo fueron como unos padres, y lo que me transmitieron fue el oficio, y no que me enseñaran a usar la cámara, sino en las charlas.

Hay otra cosa muy importante que me enseñaron: yo sí necesito hacer películas para vivir, no sólo para expresarme, las tengo que hacer con lo que pueda, mientras me aguante la espalda. No sólo por el reconocimiento, por supuesto que hay una parte que nos gusta a todos del reconocimiento, pero si no hago esto no tengo nada que ofrecerle a mi familia de lo que me toca ofrecerle, no vengo necesariamente de las familias del cine, ni de la cultura.

Abrirme un espacio también me formó así: posicionarse, hacerse valer. Es como vivir en los barrios: uno primero se debe hacer valer y demostrar que es capaz, por fortuna cuando eso empieza a diluirse lo que va quedando es el oficio, y haciendo documentales lo que te puedo decir es que… por supuesto que aprecio lo que ocurre después de las películas, pero por eso no he hecho ficción, y no creo hacerlo a menos que las formas de financiamiento en este país se vuelvan imposibles para alguien como yo, entonces tendré que hacer otra cosa.

Lo que me gusta del documental es que te obliga a estar en los lugares, no puedo hacer las estepas de Mongolia en Samalayuca, Chihuahua. Si quiero grabar Samalayuca debo estar en Samalayuca, y si debo de filmar el Gobi debo estar en el Gobi. Y la riqueza de vida que eso da es más grande que cualquier alfombra roja.

Es más, les voy a compartir lo que para mí ha sido la mejor proyección de cine de mi vida de una película que yo he hecho. Hice El cielo abierto como encargo (y también terminé haciendo una película que no era la que querían los productores), esa película retrata los tres años previos al estallido de la guerra civil en el Salvador, recuerdo que la gente de El faro, un medio digital en el Salvador muy poderoso, me pidió la película para inaugurar el primer foro de periodismo centroamericano.

La inauguración iba a ser en el Teatro Nacional, que es donde ocurrió una masacre durante el velorio de Non señor Romero. El personaje protagónico de mi película, la sola idea de proyectar en una función inaugural esa película en el Teatro Nacional tenía mucha carga simbólica, pero fue creciendo conforme vi que estaba repleto, había como 2500 personas que eran campesinos, excombatientes, soldados, policías, sacerdotes, políticos. El aparato como escenario social que le dio origen a la guerra civil estaba sentada viendo la proyección. Y yo, siendo mexicano, no un salvadoreño, estaba muy temeroso, porque les estaba contando su historia, pero además la historia de ellos, que sí perdieron amigos, que sí vivieron la muerte en carne propia, y que sí estaban muy ideologizados, claro que tenía mucho miedo.

Nunca se me van a olvidar, para mí es más valioso que cinco minutos de aplausos en Cannes (que ojo, no estoy diciendo que no lo valga). Las consignas de guerra que coreaban cuando comenzaron los créditos, y que estaban siendo coreadas incluso por miembros del ejército… Oír a un teatro entero coreando consignas de guerra, aunque hayan estado enfrentados, para mí fue, hasta hoy, uno de los mejores regalos que me ha dado este oficio.

¿Qué caso tiene que yo pretenda ser un personaje que no soy? Que se me rodeé de un halo de genio o de visionario… no lo soy, ni me hace falta. Ojalá los nuevos cineastas entiendan que esos regalos los da el cine: hacer películas. Lo otro dura una noche, una tardecita, un viaje de tres días, qué más da, eso no es lo importante. Yo quiero seguir haciendo esto porque… porque no sé hacer otra cosa, este es el oficio que aprendí por mis maestros.

El registro de la historia

IG. ¿Cuál es el compromiso del documentalista y qué implica hacer cine en México?

EG. Hoy estuve en una mesa con amigos por los veinte años de Vermedia, con quienes participé muchos años en los talleres de formación para Centroamérica, los Andes, El Caribe. Justo hoy hablábamos de que hay películas y hay cine, las películas se seguirán haciendo pero el cine no necesariamente. Se hacen muchas películas pero se hace poco cine.

Sí veo que hacer cine en México, y ojalá eso lo viera la política pública, es una manera de hacerle frente al aparato gigantesco de corporativismo peliculero, en series o plataformas, que no quiero decir que esté mal, pero sí creo que México hoy está enfrentado un fenómeno de resistencia complejo. Hablaban en Brasil, con Bolsonaro, de que les había llegado un momento muy complejo porque en medio de la pandemia les estaban desmantelando todos los aparatos de producción cinematográfica. Y en medio de la pandemia estaban llegando las plataformas que eran las únicas que les ofrecían empleo, ¿qué está pasando? Que se están llevando todo el talento a producir obra que les pertenece a las corporaciones. Ya no pertenece al estado ni a las sociedades, es de ellos: de Netflix, de Amazon, de HBO… Todos tenemos que volcarnos ahí porque de algo hay que vivir.

Sigo creyendo que hacer cine en México, hoy, es un acto de resistencia como no lo fue nunca. Y por eso hay que seguir impulsando a que se siga haciendo.

Esa es la gran contradicción que encuentro hoy de una política pública que pareciera restar las posibilidades de que se haga cine. Hay que seguir impulsando para que un día, sin demagogia, podamos ver cine de las comunidades originarias, pero no lo que nosotros queremos enseñarles, sino lo que las comunidades originarias tienen que decir. Con la ausencia del aparato de Estado, ahora la resistencia no está entre el mercado, también está entre el Estado. Si hay o no responsabilidad en el documentalista no lo sé, a veces pienso que nos ponen una carga muy pesada. Pareciera que debemos tener una causa.

Ahora que Tania hablaba de los hermanos Alba, pienso que si hay una responsabilidad que yo pudiera tener en esto es la que tuvieron mis antecesores: los Alba, Monsiváis, Revueltas, que son los cronistas del tiempo que les tocó.

Cuando empecé los ladrones viejos, una de las razones por las que la quise hacer fue porque me habría encantado escuchar a Chucho el Roto: cómo hablaba, cómo se vestía, cómo caminaba. Cada fotograma, cada escena tiene un valor de registro de la historia. Eso es una manera de dejar registro: un registro de cómo se veía el mundo cuando yo estaba filmándolo. Me sigue fascinando esto que referías, Tanía, de esto que rompía la pretensión de hacer que la presencia de la cámara no afectaba la realidad, pero eso se vuelve en el foco de atención de un material, me sigue encantado: cómo se vestía la gente, cómo hablaba… a lo mejor es muy simple, creo que el valor de mis películas está en eso.

La memoria no debe estar obligadamente ligada a la ideología

TRO. Ahora que hablabas de Brasil, que no sólo desmantelaron la parte de la producción y la realización, sino que desmantelaron la cineteca brasileña, y es algo que está ocurriendo, por un lado, hay un boom de rescate de materiales audiovisuales, pero por otro lado parece que no podemos valorar el registro de ese tiempo.

EG. Porque todo es ideología, y eso está muy mal. La memoria no debe estar obligadamente ligada a la ideología, por eso estoy en contra de las cancelaciones a los autores y a las películas. El otro día leía si debíamos cancelar a Aristóteles que era esclavista y veía como un género menor a la mujer. Bueno, en este contexto quizá sí, pero lo que permite él es ver cómo se pensaba en un momento del mundo, de la humanidad. Es muy duro.

Hoy desperté y pensaba (por eso cuando estoy pensando de más mejor me levanto porque si no me enrollo de más): ¿por qué hacer otra cineteca en México ciudad? ¿Para qué hacer una cineteca en Chapultepec? ¿Qué va a pasar con la cineteca de Coyoacán? Va a terminar quebrando. El público promedio no vive en esas zonas privilegiadas de la ciudad. Hoy están obligadas a desplazarse al sur de la ciudad si quieren ir a la cineteca. Ahora otra vez les estás llevando el espacio de cultura para que puedan ir en bicicleta, y los que vivimos en las zonas en donde la bicicleta no llega estamos jodidos. ¿Sabes por qué pensé que está pasando? Porque esa cineteca representa algo de los periodos previos. Hay que acabar con eso.

Para mí eso es un atentado contra la memoria de este país. Porque ahí construimos nuestra memoria fílmica muchos chilangos. Mejor hubieran montado más cinetecas en Michoacán, en Guerrero, no en Chapultepec, junto con otros 14 museos en la zona que más museos tienen en América Latina. Es desesperante.

Memoria cinematográfica

TRO. Por otro lado está el control de la información. La centralización en una sola institución, que no permite el acceso a gente que quiere trabajar con esos materiales desde la producción, la realización, la investigación, la academia.

EG. Y desde la formación, la formación, Tania. ¿Por qué Morelia ha generado en sus jóvenes interés por hacer películas no sólo en Morelia sino de Michoacán como estado? Porque hay un festival de cine importante, y tiene un vínculo con el arte importante. Es un lugar de formación de músicos histórica, hay discusión sobre el arte. ¿Por qué Oaxaca es lo mismo? Porque es un espacio cosmopolita. ¿Por qué Chiapas lo comienza a tener también? Porque son espacios donde confluye el mundo, y hay eventos que permitieron que eso pasara, si hay algo que me gusta de Ambulante fue el programa Más Allá, porque, sin demagogia, se dedicó a formar cineastas de las comunidades originales, sin demagogia, sólo con la voluntad de hacer. Sin programas sociales, sin retórica, simplemente contratando profes que venían formados de cine a enseñarles a usar sólo los fierros.

No puede ser que todo eso sea lo golpeteado hoy y que el discurso sea la descentralización y la democratización. ¿Para qué desmantelas los espacios que lo que estaban peleando era la democratización y la descentralización? Para crear una nueva estructura que sólo será un elefante reumático. Y ahí va la memoria, no es casual que Morelia albergue al festival de cine, Morelia tiene una memoria cinematográfica

TRO. Sí, desde los Alba mismos.

EG. O la relevancia que trajeron los Ramírez a la exhibición, aunque después se monopolizara y acabara en otra cosa.

TRO. [Entre risas] Aunque después acabaran con ella.

EG: Pues sí, pero eso formó a la sociedad también, el cine es importante en Michoacán, no por nada allá se filmaron tantas películas.

TRO. Y la importancia de la generación de públicos. Quienes estamos entre los 45 y los 50, íbamos a los multicinemas, veíamos muchas películas en el cine, no sólo en la televisión.

EG. Pero ahora que refieres a quién tiene el control de los materiales, sería mejor que permitiéramos que cada estado tenga su acervo fílmico, sería fantástico.

TRO. Eso termina reflejando la claridad que hay sobre el control de la industria cinematográfica, que es algo que no hemos estudiado lo suficiente. Desde que llegó el cinematógrafo se ha buscado un control que va desde el desmantelamiento hasta la creación. Haciendo, deshaciendo, rompiendo, juntando… la producción estatal y la industria fílmica siempre han tenido un vínculo muy complejo.

EG. Pero lo chingón es que nunca han podido. Ni aun otorgando los sistemas nacionales de creadores, que suponían que iban a amordazar a los creadores, todo lo contrario. Yo hice La libertad del diablo con un sistema nacional de creadores, y nadie me dijo “no hables de esto”, ¡nadie!, ¿hoy por qué me van a decir que tengo que estar obligado a hacer un cine que no me corresponde? Esa es una mordaza vestida de libertad.

TRO. Y que históricamente hay un montón de registros sobre la reacción de los cineastas ante los mandatos estatales. Alejandro Galindo cómo peleó, fue bravísimo, Contreras, Torres.

EG. No nada más, Jorge Negrete con los sindicatos, Tin Tan, Cantinflas, haciendo el embate, apistolados… bueno, es que esa parte de la historia hace falta revisarla de nuevo, siempre nos han querido echar un pial, cómo se dice, ¿verdad?

El viaje como privilegio

TRO. Vi Yermo con mi hija y me preguntaba: oye, mamá, ¿en serio fue a todos esos lugares? ¿Y qué se siente ir a todos esos lugares y ver todo eso?

EG. Es un regalo del mundo. Cuando uno está ahí no lo dimensionas porque estás en pleno viaje, a veces padeciendo. Pero a la distancia es un regalo que da el oficio. Cuando nos dicen que somos unos privilegiados no se equivocan. Piensan que somos unos privilegiados por la capacidad económica que no tenemos: no tenemos seguridad social, fondos de pensiones, no sé qué vamos a hacer los cineastas de mi generación a los 65 años… Pero lo que sí tenemos es el privilegio de haber visto el mundo, y de haber conocido gente padrísima. Eso es lo que nos hacen privilegiados, viajar es es un privilegio que pocos han tenido… vamos, ni el gordo Del Toro lo tuvo [risas]. Tiene muchos otros, pero este lo tengo yo.

Agradecemos a Everardo González su tiempo

*Tania Ruiz Ojeda

Doctora en Historia por el Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, institución en la que también estudió la Maestría. Realizó una estancia posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Como profesora, ha impartido cursos en el posgrado en el Posgrado de Historia del Arte, y la Maestría en Cine Documental en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la  UNAM. Con el apoyo de CONACYT, ha realizado estudios y estancias de investigación sobre cine e imagen tanto en México como en el extranjero: en el Centre d´Investigacions Film i Historia, Facultat de Geografia i Historia de la Universitat de Barcelona, España y en la Universidad Van Ámsterdam, Ámsterdam, Países Bajos. Además de una Estancia Posdoctoral en el posgrado de Historia del Arte, IIE, UNAM.

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