Creo que el principal problema con el cine hegemónico es que nos impide pensar como espectadores y nos impide sentir.

Carlos Lenin

Vanessa Ceja (VC). ¿Cómo fue el proceso para este cortometraje? ¿Qué fue lo primero que te vino a la cabeza: una palabra, un personaje, la historia? ¿Y cómo se desarrolló a partir de ahí?

Carlos Lenin (CL). El sueño más largo que recuerdo… surge justamente de esa frase. Yo soy de Linares, Nuevo León. Cuando me fui a vivir a la Ciudad de México para estudiar cine, me permitieron tener casa en la Ciudad de México. Yo no tenía familia, ni conocidos, ni nada ahí. Llegué a vivir con varios familiares de desaparecidos políticos de los años 70, con una familia que tenían a Rafael, esposo de Sara y padre de mis amigos, desaparecido. Ahí viví mucho tiempo y justamente pude vivir, sentir, comunicarme y conversar con el fenómeno de la desaparición forzada desde la cotidianidad, desde el día a día. A mí este tema, esta realidad siempre me ha interesado mucho y recuerdo un día estar desayunando, estaba platicando con Tania, su papá está desaparecido: Rafael. Y cómo ya éramos amigos le pregunté si alguna vez había soñado con su papá y me dijo que sí, nos quedamos pensando sin ninguna zozobra, sin ninguna tristeza una plática muy casual y de pronto Tania me dijo: “el sueño más largo que recuerdo…”, y me empezó a contar un sueño que ella recordaba con su papá. Ese fue el origen. Yo me quedé mucho con esa frase y empecé a tratar de construir una relación entre la realidad de la desaparición forzada con mi situación como migrante de un pueblo del norte de México en el que [la gente] emigra a la Ciudad de México aspirando a vivir sus sueños, construir su felicidad. A partir de esa relación de realidades, de ese diálogo honesto que tuvimos, nace la premisa o la necesidad de contar estas emociones, estas conversaciones y estas realidades que atraviesan el fenómeno de la desaparición forzada y de la migración interna en nuestro país.

VC. Dado que la idea surge de un sueño, ¿el corto tiene tintes oníricos?, ¿hubo decisiones que llevaste a cabo narrativa o estéticamente para que tuviera una narrativa distinta a “la fórmula” o a lo convencional?

CL. Traté justamente de enfocarme en los sueños o en estos momentos de contemplación del presente que se trastocan y ya no se sienten como presente, que adquieren una dimensión, proporción o identidad de tiempo un poco distinta. A mí me interesaba intentar contar estas ausencias, estas presencias que también son ausencias, a través de los sueños. Contar cómo esos sueños permean el presente, cómo permean nuestra realidad lúcida. A mí me interesaba construir este discurso emocional y reflexivo jugando con la idea de hacer casi invisible la distinción entre estos dos tiempos. Hice una propuesta formal y se hizo una búsqueda que tratamos de construir y que muy concretamente se nota justo cuando saltamos a los tiempos que claramente son imaginarios o que claramente están sucediendo en el interior de la psique de nuestro personaje. Traté de utilizar una iluminación muy realista, muy naturalista, que mantuvimos durante todo el corto. No buscamos acentuar o sobre enfatizar el hecho de que esto es un sueño, sino descubrirte ahí, y que de pronto el sueño se desmantele en la realidad de una mirada en tiempo presente de alguno de los personajes, eso a mí me parecía más interesante en mi proceso de aprendizaje como cineasta

VC. Actualmente vemos muchas películas que abordan la violencia en México, ¿cuál es la importancia de contar estas historias desde otro enfoque?

CL. La importancia radica en tratar de encontrar la manera de que estas historias adquieran toda la complejidad que merecen. A mí me parece muy bien que se estén filmando un montón de películas que están intentando reflexionar sobre esta realidad tan concreta. Me parece genial que haya tantas y tantos cineastas comprometidos con encontrar y con dialogar con esta realidad. Lo que yo tengo que aportar es la experiencia de vida que he tenido, y mi experiencia tiene que ver con que este fenómeno, esta realidad brutal la conozco desde lo cotidiano. Y creo que eso es lo que esta puesta en escena, esta puesta en tiempo, nuestra pequeña película puede aportar: otro matiz, otra cotidianidad, otra aproximación. No por demeritar de ninguna manera las otras aproximaciones, sino para aspirar a que la lectura histórica que tenga este evento, esta realidad desastrosa para el pueblo mexicano adquiera la complejidad que merece. Porque me parece que, si nos quedamos con la neutralidad de los números, repitiendo una y otra vez el mismo relato, le hacemos el trabajo al sistema al simplificar esta problemática. Y creo que es necesario que nos recordemos en todo momento que son personas: que los ausentes eran maestros, padres, hijos. Eran personas que vivían, caminaban, soñaban, tenían relaciones. Y lo que queda de ellos son esas relaciones, son esas personas que siguen buscando a las y los y les desaparecidos. Por eso a mí me parecía importante acercarme a la construcción de esta pequeña película de esta otra forma. Porque también pienso, como aspirante a autor, que la sobre simplificación de una realidad en términos cinematográficos puede transformarse en el futuro en otra forma de olvidar y yo no quiero que esto se olvide. Si bien estamos viviendo el fenómeno o compartiendo el fenómeno de la desaparición forzada, de la ausencia de un desaparecido en un hogar mientras la protagonista está tratando de salir adelante y vivir y ser feliz, eso también es claramente un acto de rebeldía, a mí, políticamente, me interesaba nombrar que, para mí y creo que para muchos familiares de desaparecidas y desaparecidos, el principal responsable de este fenómeno es el Estado. Y es algo que pasa desde los sesenta. El reporte del primer desaparecido en México data de 1969 por causas políticas y no hay justicia. Desde el ‘69 hasta hoy no hay justicia para las y los desaparecidos. En un clima de permanente impunidad es importante señalar a los principales responsables de que este fenómeno se haya perpetuado y se haya convertido en un crimen. Siempre ha sido de lesa humanidad, pero se ha convertido en un crimen que lamentablemente personifica gran parte de la identidad del mexicano, de los mexicanos, del pueblo mexicano, y los principales de la impunidad son el estado mexicano. El corto sí es muy íntimo y relacionado con los sueños, pero a mí me interesaba decir que dentro de la película a tu papá se lo llevaron unos policías tal fecha. Se acabó. Porque desde mi punto de vista, aunque en los casos específicos de desaparición forzada intervenga el narco o los sicarios, aun así, el clima de impunidad es responsabilidad del estado. Porque no hay investigación, no hay procesos dignos, no hay seguimiento digno de las circunstancias de las y los familiares de las y los desaparecidos.

VC. Actualmente vemos que cierta parte de la identidad audiovisual que hay en México corresponde a este tipo de películas que retratan la violencia, el crimen organizado, la corrupción y las consecuencias de todo esto. ¿Cuál crees tú que es el contraste entre este tipo de películas que se están haciendo de manera independiente y el tipo de contenido que se crea para medios masivos como plataformas de streaming,que mucha gente los ve y que son más que nada para entretener?

CL. Creo que la diferencia tiene que ver con la presteza que los autores o las autoras tengan o tienen para compartir alrededor de estas problemáticas. Yo creo que en el afán de crear contenidos que entretengan lo que se sacrifica es la experiencia vivencial de las y los escritores para poder encajar en un molde industrial que tiene ciertas exigencias, ciertas expectativas, ciertas búsquedas y que, por lo tanto, generarán cierto tipo de contenidos. Yo creo que eso seguirá existiendo, creo que está bien que exista a su manera porque es una forma simplificada, y lo digo en un buen sentido: simplificada, porque esa es la función de ese producto, de contar estas realidades. El problema es que no tenemos en estos espacios ni en casi ningún otro estas otras piezas que sí existen y que sí están realizando cineastas de todo México y de todo el continente. No existen espacios para estas piezas más íntimas en las que sí que existe de alguna u otra forma en la perspectiva vivencial, la perspectiva de la persona que en efecto ha habitado estas realidades, ha transitado estos espacios, ha vivido en estas comunidades y creo que esa es una gran diferencia y como cineastas, como prensa, en tu caso, o en los espacios culturales nos corresponde no abandonar estas búsquedas, que quizá en primera instancia puedan parecer inútiles por ser más íntimas, más chiquitas, menos copiosas o menos congruentes con el gran discurso o con la gran narrativa que se ha construido alrededor de las consecuencias de la guerra contra el narcotráfico. Yo creo que esa es una gran narrativa que ya está acaparada por la industria y sucederá y seguirá sucediendo. Creo que a nosotros como cineastas nos compete resistir filmando lo que queramos, explorando nuestra realidad y jugando con el lenguaje cinematográfico apropiándonoslo, construyendo nuevos procesos de producción. Pero no dejar de contar eso que también somos, porque la violencia no está pasando allá, en la lejanía de un abstracto mexicano; nosotros somos esa violencia y nosotros somos hijos y consecuencia y vivimos y la habitamos y la comemos y la respiramos y la soñamos. Nosotros también somos eso, entonces creo que para eso necesitamos cineastas comprometidas y comprometidos con contar lo que quieran, pero desde su realidad y sin hacerse menos, sin despreciar nuestras intimidades. Los espacios culturales son indispensables para estas estas piezas audiovisuales que, reitero, sí existen y sí hay gente haciéndolas, afortunadamente, y seguirán haciéndolo. Estos espacios culturales deben resistir, debemos abrazarlos para que estas otras piezas puedan tener pantallas donde la gente pueda mirar y puedan hacer un ejercicio de contraste entre esta gran macroproducción que estoy viendo en Netflix, en Amazon Prime o la plataforma que sea pues qué chido. Esos ejercicios de contrastes son necesarios y la prensa es invaluable porque nos permite estos diálogos, nos permite que estas cosas que estamos platicando ahorita existan en papel, en letras, en reflexiones. Y a mí me da mucha ilusión que a lo mejor algún morro, en no sé, aquí en Galeana, Nuevo León o en Montemorelos, municipios en los que no hay ni universidades, de pronto vean esto y se animen a coger una cámara y empiecen a tratar de contar sus historias. Yo fantaseo mucho con la posibilidad de ver algún día esas películas.

VC. En relación con esto que hablábamos, ¿crees que este tipo de contenidos, más digeridos de alguna manera o masificados, acostumbran al espectador a sólo recibir la película y no hacer un análisis? y, ¿crees también que de alguna manera la experimentación o narrativa o de la forma audiovisual puedan dar pie a que a que el espectador se cuestione y tenga un diálogo con lo que está viendo?

CL. Sí estoy de acuerdo contigo. Creo que el principal problema con el cine industrial o con el cine hegemónico es que nos impide pensar como espectadores y nos impide sentir. Y eso es brutal hablando de un arte que debiera ser un fenómeno estético, una experiencia estética, que yo como espectador pueda explorar, vivir sentir, pensar, discernir… Todos esos verbos posibles alrededor de una experiencia estética se coartan, dejan de existir justamente porque la principal función de estas piezas industriales es que se cuente el cuento, que lo entiendas todo, que todo sea clarísimo y que no hay otras posibilidades de lecturas: pasa esto y se acabó. Al nada más contarte el cuento, al reducirlo todo al entendimiento, se sacrifica toda la parte sensorial que tiene que ver con las artes. El relato del cuento sólo es una parte de, y si a eso le sumamos que todas las películas o todas las series independientemente del género se filman utilizando básicamente el mismo lenguaje, nuestras herramientas como espectadores para deconstruir el mundo audiovisual que estamos consumiendo todos los días se acotan porque nuestro vocabulario se reduce. Nuestras capacidades de diálogo con las imágenes se vuelven menores y, por lo tanto, la imagen se vuelve hegemónica, se vuelve totalitaria, se vuelven tótems casi incuestionables, infragmentables. Eso a mí me parece muy peligroso. Y cuando estás en la escuela de cine y ves estas clases que llevas de historia del cine, a mí lo que me preocupa es que cuando nos enseñan la historia del cine, se nos está diciendo, se nos está enseñando, se nos está condicionando a leer la historia como una evolución. Evolución. Y no sé si eso esté sucediendo realmente porque en los veinte, en los treinta se hacía cine infinitamente más juguetón. Bellamente juguetón, propositivo. Y ahora estamos en una simplificación en la que todas las piezas por género tienen ciertas características y tienen que ser así, eso me parece muy limitante. Y me pregunto: ¿realmente todas las humanidades autorales pueden existir en estos moldes industriales? Y yo pienso que la respuesta es que no. Por eso creo que está chido que haya gente intentando contar historias de otra forma porque lo que está chido de que intentemos hacer películas como las sintamos, de otra manera de construir experiencias estéticas, diversas, no voy a decir mejores o peores, nada más diversas. La finalidad de esto no tiene que ser que le guste al espectador, sino que le brinden al espectador una experiencia estética que puedan cuestionar, que puedan disfrutar, que puedan vivir experiencias emocionales sensoriales. No sólo entender el cuento. Si logramos nosotras y nosotros como autores comunicarle al espectador, construir experiencias cinematográficas… el consumo del espectador se podrá construir o empezar a construir mediante un diálogo más interesante en el mundo real alrededor de las imágenes que nos forman, las imágenes que nos reflejan, las imágenes que nos condicionan.

VC. Sí, estoy de acuerdo contigo. En el corto no vemos como tal un acto violento explícitamente, pero vemos los estragos de la violencia, ¿cómo es que entendemos eso que está pasando?, ¿cómo entendemos que lo que se está viviendo es violencia si no estamos viendo el acto violento en sí?

CL. Creo que entendemos que lo que estamos viendo es violencia, una consecuencia directa de la violencia, porque creo que como sociedad en México ya sabemos de lo que estamos hablando, ya es una realidad. Por eso me resisto mucho a decir sobre la violencia que es un tema, yo pienso que es una realidad que atraviesa a todas y todos los mexicanos. Creo que la violencia ya ha creado su propio código de comunicación, sus propias imágenes, sus propios sonidos; no sólo en México, sino a nivel global ya es muy fácil identificar cuando estás viendo eso. Y no sé si identificar en términos de nombrarlo, pero sí lo sientes, sí se siente distinta la caminata de una persona a la que no le preocupa nada en su casa mientras se prepara el desayuno, a esa misma caminata de la mesa de la cocina de una persona que está viviendo en una especie de estrés postraumático permanente. Y se siente. Y creo que la labor del cineasta de alguna u otra forma —no sólo eso, pero de alguna u otra forma — es construir las atmósferas, los espacios que hagan evidentes que esa otra cosa está pasando para no reducir la existencia de estos personajes o de esta realidad al acto violento, al acontecimiento violento. A eso me refiero con que luego tendemos mucho a la sobre simplificación: ¿por qué para hablar de la violencia te tengo que mostrar el golpe si en la realidad con lo que yo tengo que vivir después de ese golpe es con las consecuencias del mismo? Y esas consecuencias son las que han formado a todas estas generaciones nacidas al menos desde el 2000 hacia acá. Con estas imágenes, te llegan al celular, las ves en Tiktok, las ves en todas partes; ya es entretenimiento. Si tú quieres ver los golpes, y creo que ya como espectadores lo sabemos, si tú quieres ver el chingadazo, lo busco, ¿no? Yo creo que el cine nos brinda la posibilidad de construir estas cajitas de imágenes, estos ecos de imágenes en los cuales pueda emerger otra contemplación u otra aproximación, otra sensación alrededor de lo que es la violencia.

VC. Este cortometraje se estrenó en Sundance, ¿verdad?

CL. Sí, así es.

VC. ¿Fue presencial?

 CL. En sundance creo que fue híbrido. Casi todo lo que a mí me tocó fue digital con un sistema de realidad virtual que nos regalaron los del festival, entonces nos conectábamos y andabas caminando en un espacio virtual, ibas de una sala a otra, tenías tu avatar; era muy chistoso. Fue así, fue raro, fue bonito. Estuvimos en Sundance, luego estuvimos en Estados Unidos en el Festival Internacional de cine de Washington luego en Francia en el Festival Internacional de cine de Toulouse, encuentros de Toulouse, ahí ganamos como mejor cortometraje. También vamos a estar ahorita ya la otra semana en ZINEBI en España, que es un festival que te califica a los BAFTA, a los Oscar y a los Goyas y ahorita también en noviembre estamos en uno que se llama Leeds Film Festival que también te califica a los BAFTA y a los Goya. En competencia oficial internacional ahorita estamos en Morelia. También estuvimos en Shorts México y ganamos ahí varios premios

VC. ¿Y has visto tú la reacción del público?

CL. Sí, [aunque] no tanto como quisiera. No he podido ver tantas reacciones de la gente como quisiera. He recibido comentarios, he escuchado cosas y en general hay buenos comentarios sobre el corto, sobre la aproximación que tenemos sobre la violencia, al tema de la desaparición forzada y creo que ha sido buena la recepción.

VC. Estaba leyendo algunas opiniones y comentarios y me di cuenta de que mucha gente que no es de México a veces no entiende de qué se trata el corto, ¿crees que es justo por eso de que en México ya tenemos esa realidad asimilada y ya sabemos cómo se ve, ¿cómo se siente? Y, ¿crees que eso signifique un problema en cómo percibe este corto la gente que no es de México?

CL. Creo que la gente que es que es de otras latitudes lo percibirá distinto, creo que eso es evidente. Sí he leído algunos comentarios de gente que no lo entiende en otros países, pero en lo general también está todo este otro sector del público que sí lo entiende y a los que no les tienes que explicar nada. Por ejemplo, en Twitter me llegó alguna vez un mensaje de una científica que estaba en unas investigaciones de la NASA, no recuerdo su nombre. Y me escribió un texto, que acaba de ver el corto en Sundance y toda su reflexión alrededor del corto lo entendió perfecto, entendió la desaparición, el no estar, el salir adelante. Quizá lo que no entiende la gente es el acto violento, pero creo que estar extrañando a alguien sí se entiende. El tener que irse de tu casa para lo que sea: para tratar de salir adelante, para tratar de ser feliz, para tratar de construir tu vida también la gente lo entiende. Algo que he vivido mucho también porque cuando hice mi película La Paloma y el Lobo también de pronto me decían: “es que no se entiende lo de la violencia, es que no es claro”. Y yo decía: ¿qué no entiendes si las personas están traumatizadas en pantalla? Creo que es un reclamo legítimo, pero yo no pienso jugar esa carta de la imagen clara, concreta, concisa, explícita, que nos explique: “ah, están sufriendo porque llegó un policía” y ver al policía que se lleva el papá y los niños gritando, no sé…

VC. Que tiene justo que ver con otro tipo de contenidos que son muchísimo más digeridos, ¿no? y que simplemente sueltan todas las imágenes.

CL.  Exacto, y ahí sí creo que está bien que la gente lo haga, a mí no me interesa jugar por ahí, porque para mí la violencia tampoco es un tema; es algo que concretamente he vivido encontrándome de frente con la violencia que se ha producido alrededor de la guerra contra el narcotráfico, estas son las experiencias que yo tengo y a mí no me interesa ver el golpe que me dieron, no me interesa ver cómo me levantaron, esas cosas a mí me parecen muy sensacionalistas e impiden el diálogo. Pero regresando a lo que dices, hay gente que afuera no lo entiende; también hay gente aquí en México que no lo va a entender y eso está bien porque también hay mucha gente que sí lo entiende, que sí lo siente tanto afuera como como aquí en nuestro país y creo que es por eso que le ha ido tan bien al corto hasta ahorita en términos de festivales.

VC. No sé si quieras agregar algo más

CL. A lo mejor sólo decir que está padre que nos permitamos como aspirantes a cineastas explorar nuestros espacios vitales, nuestras historias, todo eso que de alguna u otra forma constituye nuestra identidad y sin rechazarlo, porque creo que, si nos aventuramos a filmar ese cine desconocido, cosas interesantes pueden pasar en las pantallas y reflexiones interesantes pueden suceder. Quizá valdría la pena que nos olvidemos de la premisa de las escuelas de cine, que nos instruyen para hacer películas perfectas o que funcionen para todas las audiencias. Creo que más bien hay que hacer películas honestas que funcionen para quien tengan que funcionar, nadie es monedita de oro,  nadie le va a caer bien a todo el mundo. No todo el mundo nos va a entender, somos particularidades y creo que vale la pena que empecemos a explorar al cine con sus particularidades, con sus aristas, con sus matices. Y creo que la era presente en términos de las redes sociales y el tipo de dialogo que se está dando nos enseña mucho. Cada tiktoker tiene su público, aunque vendan cosas muy parecidas, cada instagramer también, cada youtuber también. ¿Por qué como cineastas tenemos que jugar a que todos tenemos que hacer esa única película que vean ochenta millones de personas? Ese cine ya no existe. Vale la pena que abracemos nuestras diferencias y desde ahí intentemos construir un cine con el que si nos identifiquemos.

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