Los difíciles años de Beethoven

Fidelio, de Beethoven, se presentó en el Palacio de Bellas Artes durante diciembre de 2021
Fidelio, de Beethoven, se presentó en el Palacio de Bellas Artes durante diciembre de 2021. Judith Castañeda reseña todos los detalles.

Los difíciles años de Beethoven

No pocos son los problemas que le acarreó a Ludwig van Beethoven la composición de su única ópera, la cual, a la distancia, él mismo señaló como el más querido hijo de su espíritu y el que más sufrimientos le había costado, de acuerdo con la biografía que del compositor escribieron Jean y Brigitte Massin (Turner Música, 2003). Composición, cambios de título, correcciones en el libreto, en la obertura, en tríos, dúos, un coro añadido, la mala recepción en su estreno por parte de una audiencia salpicada de oficiales franceses, discusiones que llevan a Beethoven a retirar su partitura del teatro An der Wien (donde se representó por primera vez la versión modificada) son algunos de los eventos que se concatenan desde 1803, cuando el compositor empieza a trabajar en su ópera, hasta 1814, año en el cual Fidelio (antes Leonora) ve la luz de forma definitiva, siendo la tercera versión de la ópera.

Retrato del compositor alemán perteneciente al movimiento musical denominado romanticismo.

Por lo menos en tiempos recientes, en México, las dificultades al momento de representarse parecen ser su sino: si antes fueron las modificaciones, los teatros o la recepción del público, ahora, todavía en el marco del 250 aniversario del nacimiento de Beethoven, dichas dificultades provienen de la pandemia a causa de la COVID-19, enfermedad que asola cada rincón del planeta desde hace dos años.

Para finales del 2020, la Compañía Nacional de Ópera tenía proyectadas representaciones de Fidelio en Bellas Artes, a fin de conmemorar esos 250 años; dicho evento debió posponerse hasta ahora, finales del 2021, y se llevó a cabo cuando aún reina un ambiente de medidas sanitarias y semáforos epidemiológicos que nos indican cada tanto si es o no seguro tratar de retomar esa normalidad previa al 2020.

En este marco, y siendo la cultura y las artes escénicas las áreas más golpeadas por la emergencia mundial, el Palacio de Bellas Artes entregó, tanto a los asistentes al teatro como a quienes seguimos su transmisión por medio de las redes sociales, un concierto escénico acorde a los tiempos que estamos viviendo.

Fueron cuatro las funciones. En cada una de ellas lo primero que resaltó fue el conjunto de estructuras rectangulares, fluorescentes y desprovistas de caras, que ascendían y bajaban sobre un escenario ocupado por la orquesta y el director, Iván López Reynoso. Las ropas de los músicos, negras como las del coro y las de los solistas, se fundieron con la oscuridad de unas luces apagadas, trayendo así hasta la sala lo negro de la mazmorra de Florestán, preso por Pizarro desde el inicio de la obra.

Se trata de una inteligente propuesta de Mauricio García Lozano, Jorge Ballina y Rafael Mendoza –director de escena, escenógrafo e iluminador, respectivamente–, quienes con cada estructura subrayaron, además del encierro del que son víctimas tanto el esposo de Leonora/Fidelio como el resto de los presos, el ensimismamiento de otros de los personajes: Marzelline en su renuencia a escuchar los ruegos de Jaquino, Jaquino sordo a las negativas de la joven, Pizarro, gobernador de la prisión, ebrio de un poder que cree ilimitado en ausencia de Fernando, el ministro del rey. Trasladando esta escenografía fuera del Palacio, es posible pensar en un país, en un mundo todavía rodeado por estructuras fluorescentes cuyo tamaño, menor o mayor, nos contiene y nos encierra.

El Palacio de Bellas Artes, 86 años como sede del quehacer artístico de  México | Prensa INBA - Instituto Nacional de Bellas Artes | Música
Bellas Artes. Toma aérea.

Sin embargo, en escena, dicho confinamiento es mucho peor para Florestán, preso político interpretado por el tenor mexicano Héctor Sandoval. En el inicio de la puesta, un plano del escenario que desciende lo separa de Leonora y no volvemos a verlo hasta el inicio del segundo acto, cuando grita ante Dios por la oscuridad que lo rodea, por haber sido premiado con cadenas cuando se atrevió a gritar la verdad —una que significaba la perdición para Pizarro—, aunque se someta a esa voluntad divina que lo ha puesto, casi, dentro de una tumba.

En este momento la música es sombría, se vuelve un grito el canto de Héctor Sandoval, quien se revuelve en el pequeño espacio fluorescente, el único provisto de techo, donde sus movimientos se reducen, donde está obligado a permanecer de rodillas. Tal es la estatura de la venganza de Pizarro.

La última ocasión que se llevó Fidelio hasta la sala central del Palacio de Bellas Artes fue a finales del año 2010. Antes, hubo un largo período de remodelaciones mayores: entre el 2008 y el 2010 se renovaron plataformas, tramoya, escenario, foso, iluminación acústica, cabinas y butaquería, según puede leerse en la página oficial del INBA (inba.gob.mx/recinto/1/palacio-de-bellas-artes). Un cierre, aunque no debido a una emergencia mundial. Otros puntos de coincidencia los encontramos en el reparto: la soprano María Katzarava, Marzelline que ahora asume el papel protagónico; Rocco, el carcelero, encarnado de nueva cuenta por el bajo Carsten Wittmoser; los dos prisioneros, Juan Carlos López y Arturo López Castillo, tenor y bajo.

En cuanto a los aspectos que difieren, tenemos, sobre todo, la puesta que tan bien se resolvió frente a la pandemia. Concierto escénico, pudo leerse en las imágenes compartidas a través de redes sociales por la Ópera de Bellas Artes, y nosotros imaginamos trajes formales, quizás, escasa movilidad, el distanciamiento que las autoridades de nuestro país recomiendan desde el primer trimestre del 2020. Pero no fue así. Si bien se omitieron las partes habladas de la obra, hubo continuidad entre fragmento y fragmento gracias a la intervención de una narradora. La actriz Samantha Coronel asumió ese rol, y sus apariciones en distintos puntos del escenario sumaron, además, dinamismo a escenas donde los cantantes debían ceñirse a los protocolos sanitarios.

Pese a lo anterior hubo una cercanía vocal, por así decirlo: fue palpable la interacción entre los personajes, el rechazo de Marzelline hacia Jaquino y su ilusión de casarse con Fidelio, el deseo de venganza de Pizarro, la desesperación de Leonora y Florestán, los cuales, al final, pudieron tener un acercamiento físico, dado su encuentro después de tantas dificultades, de la amenaza en contra de la vida de él y los esfuerzos de ella por encontrarlo, por rescatarlo.

Fidelio. Imagen tomada de Música en México

Aquí es importante señalar que Fidelio representó, tanto para Maria Katzarava como para Héctor Sandoval, un debut en los papeles: mientras la soprano mexicana cantó por primera vez el rol en el Palacio de Bellas Artes (en el 2010 interpretaba a la hija de Rocco y asumió el papel de Fidelio en 2015, en la Ópera de Carolina), el tenor dio su voz a Florestán por primera vez en su carrera.

En Ludwig van Beethoven, Jean y Brigitte Massin se refieren a una leyenda: “parece que éste (el compositor Luigi Cherubini) dijo que no había podido apreciar en qué tono estaba escrita la obertura y que Beethoven antes de escribir una ópera debía haber estudiado el arte de escribir para voces”, escriben, aludiendo al estreno de la primera versión de Fidelio, entonces Leonora, el 20 de noviembre de 1805, en la cual Cherubini estuvo presente.

Si así ocurrió, luego de ceder a los ruegos de un grupo de amigos, de revisar y reescribir la obra en dos ocasiones, de involucrarse en la modificación del libreto, junto con Federico Treitschke, poeta y regidor de la Ópera imperial, se desvaneció aquel fracaso inicial, aquellos errores. Se percibe el “escribir para voces” que Luigi Cherubini criticó, pues los intérpretes transmiten a su auditorio la renuencia de Marzelline, el insistir de Jaquino, lo sombrío de la aparición inicial de Pizarro, gobernador de la prisión; escuchamos el dolor de Florestán y la esperanza en la voz de su mujer, Leonora, lo acertado de un coro, el de los prisioneros, como final de acto.

Puede ser una imagen de una o varias personas
Liliana Aguilasocho, soprano. Foto tomada de su página de facebook.

De este modo, solistas y coro en el Palacio de Bellas Artes entregaron la anterior gama de sentimientos: la interacción juguetona de la Marzelline de Liliana Aguilasocho, soprano, y el tenor Andrés Carrillo, Jaquino; el color sombrío de Pizarro, que en su primera aparición jura venganza, enfundado el barítono Enrique Ángeles en un traje de corbata y camisa, el de las autoridades, el que lo separa de los celadores y de los prisioneros. Impresionó, al otro lado de la pantalla, el canto de Maria Katzarava y el de Héctor Sandoval, poderoso el de ella, a veces dulce esperando un buen final, de bravura cuando con su propio pecho defiende a su esposo. Por su parte, el tenor lanza un puñetazo al escenario en esas primeras frases, cuando lamenta sus cadenas, su soledad. Para ambos, para el resto del elenco, el público tuvo largos aplausos, tanto en el butaquerío como a la distancia, a través de las redes sociales, donde dicha ovación se vio reflejada en reacciones, en emojis que se suman para festejar el regreso de la ópera a Bellas Artes, ceñida a los lineamientos de salud, pero también completa gracias a las actuaciones, a las voces, y a la original puesta en escena, la cual vertió una gota más de movimiento en ese encierro.

Andrés Carrillo, tenor. Foto tomada de Cultura UNAM.

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Judith Castañeda Suarí

Judith Castañeda Suarí

Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena y Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras. En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones.

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