Sinfín

Sinfín

“…la hora en la que gime por su padre y en la que tiemblan las paredes”, “se cubre con harapos bajo el umbral”, “limpiar del suelo la sangre eterna de un asesinato”, “la infamia que día y noche se renueva y ha de ser barrida de cada rincón”, son algunas de las frases que dicen las sirvientas de Elektra (1909), al inicio de la ópera. El libreto, de la autoría del escritor austriaco Hugo von Hofmannsthal, alude a los distintos rincones donde se desarrolla la trama de esta obra: un patio delimitado por la parte trasera del palacio y edificios de escasa altura, donde habita la servidumbre (de acuerdo con la traducción que puede consultarse en el sitio kareol.es).

Muros, escalinatas, el baño humeando rojo por la sangre de Agamenón, el rey asesinado, ninguno de estos elementos se encuentra en la puesta del Grand Théâtre de Genève; en cambio, una de las óperas más sobresalientes de Richard Strauss, la primera hecha en colaboración con Hugo von Hofmannsthal, sube al escenario envuelta en el aspecto de una sola circunferencia giratoria, sobre la cual los intérpretes, a lo largo de casi dos horas, dan pasos interminables hacia ningún lado.

Lo primero que llena la vista del espectador son las pocas luces sobre un fondo de oscuridad azulosa, grisácea. ¿Cuánta elevación sobre el piso tendrá esa plataforma circular, mucha, poca, la suficiente para causar un accidente, dado el uso de arneses por parte de los cantantes, enfundados asimismo en ropas que recuerdan más un filme de acción que una trama relacionada con la mitología griega?

Después, llega el asombro ante la destreza de los cantantes, mujeres en su mayoría; el director de escena, Ulrich Rasche, los hace caminar mientras acometen las notas que Strauss escribiera hace más de cien años. Las primeras en intervenir son varias sirvientas, su canto es una queja en contra de aquella que las maldice y las desprecia, y no sólo a ellas: la princesa Elektra, una de las hijas de Clitemnestra y Agamenón, quien se comporta más como un animal que como un miembro de la realeza; la propia servidumbre la califica de gato salvaje y el nuevo marido de su madre, Egisto, la golpea; también se le obliga a comer con los perros, con esas mujeres objeto de su desprecio.

Ese casi grito, junto con la violencia de la música, llega hasta el espectador desde la oscuridad, desde una circunferencia apenas iluminada, donde se distinguen débilmente las ropas negras de las cinco sirvientas y la gobernanta. Sobresale una voz de entonación dulce: la de quien se conduele de la suerte de Elektra. “Yo me postraría ante ella y besaría sus pies”, dice la más joven de las sirvientas; “quisiera ungir sus pies y secarlos con mis cabellos” agrega después, haciendo de Elektra una diosa, una especie de Jesús femenino. Pronto la intérprete deberá quedar de cara a las otras, siendo necesaria una caminata hacia atrás: así se opone a sus compañeras no nada más de palabra. Así, también, aumenta la dificultad de la actuación.

Luego será mayor la fuerza de las luces, aunque sólo un poco; entonces se desvelará la presencia de un enrejado en forma de cilindro, el cual, elevándose, le dará entrada tanto a Elektra como a su hermana, Crisótemis, y a la reina Clitemnestra. La rotación de la circunferencia no ha de cesar, y desde ahí, el canto y la marcha sin final ni avance de la soprano Ingela Brimberg lucirán poderosos: una invocación al espíritu de su padre para que no la abandone, sumergida en esa estética de filme de acción, todo bajo la escasa luz azul.

La máquina giratoria de Elektra nos recuerda a aquella que antes se usara para escenificar en la Metropolitan Opera de Nueva York El Ciclo del Anillo de Richard Wagner. Fue en el 2010 cuando la producción del canadiense Robert Lepage subió por primera vez al escenario neoyorkino; Das Rheingold se desarrolló en torno a un enorme entarimado de piezas triangulares, independientes, sobre el que se proyectaron los diferentes lugares donde ocurren los hechos que narra Wagner. Una casa, troncos, las ramas donde revolotean las aves, el oro robado al inicio de la tetralogía, una cascada. Con “la máquina”, como se le ha llamado, se formaron también el camino hacia el hogar de los nibelungos, la montaña de Brunnhilde y las aguas de donde Alberich hurta el oro, sitios depositarios del temor de los cantantes al momento de enfrentar semejante estructura. Así ocurrió con la soprano Deborah Voight, que en el estreno de Die Walküre tropezó con su vestuario al intentar subir a la cumbre donde Wotan espera a su hija Brunnhilde; por su parte, Lisette Oropesa, una de las tres ondinas del Rin, debe colgar de un arnés y ejecutar movimientos de nado mientras canta; el documental Wagner’s dream entrega al espectador el miedo de la joven soprano, presente desde antes de iniciarse los ensayos.

Aunque pareciera, la idea de construir un escenario con pocos elementos, que reúnan en sí la esencia de una obra, en vez de llevar hasta el teatro un sitio tal cual, como podría ser el salón de una casa o un dormitorio, no es tan reciente. John Louis Digaetani, en su libro Invitación a la ópera (Javier Vergara Editor, 1989), centra uno de sus textos en la mirada de Wieland Wagner. El nieto del compositor Richard Wagner y director de escena, después de la Segunda Guerra Mundial, asume junto a su hermano Wolfgang el control del Festival de Bayreuth como resultado de una orden judicial.

Dicho festival que, en manos de la madre de los hermanos, Winifred, se convierte en un instrumento propagandístico para los nazis, es a partir de 1951 donde se muestra la idea que se tiene de la ópera por medio de una plataforma, sobre todo con Wieland. “En general, Wieland Wagner diseñaba escenarios abstractos, no realistas, que mostraban su visión modernista de la ópera wagneriana”, escribe Digaetani, asegurando también que según el director “el Anillo y todas las grandes óperas wagnerianas tratan de los conflictos intemporales de la humanidad. Con esas ideas, Wieland justifica sus producciones y denuncia los escenarios románticos del siglo diecinueve como kitsch operístico”.

Obsesionado asimismo con las nuevas posibilidades de la iluminación, para Wieland este elemento es “una realidad espiritual, intangible, tan cambiante como la música”, y mientras él hace uso de luces brillantes; su hermano Wolfgang se concentra “en las sombras y la belleza del movimiento de las mismas sobre el escenario, creado sobre todo por la utilización sutil de los proyectores”.

Las escenificaciones, en la actualidad, abrevan en mayor o menor medida de estos conceptos. Así, podemos ver óperas, no sólo del repertorio wagneriano, donde se nos presenta un escenario casi desnudo o proyecciones como las utilizadas por los hermanos Wagner: la Turandot ideada por el director Franc Aleu (Gran Teatre del Liceu 2019), donde las gafas 3D insertan a los protagonistas en una realidad virtual, o La forza del destino (Maggio Musicale Fiorentino, 2021) en la cual Leonora y Don Álvaro parecen destinados a perseguirse a través de los siglos y del espacio, encontrándose en lugares que evocan un monasterio futuro o una involución hacia la época de las cavernas; esta producción, a cargo de Carlus Padrissa, también cuenta con la participación de Franc Aleu en el área de iluminación y video.

En esta práctica se inscribe ahora la Elektra de Richard Strauss. La superficie circular inclinada, el enrejado, la levedad de la iluminación y las escenas a contraluz, que hacen de Elektra y su madre un par de sombras caminantes, nos recuerdan el pensamiento de los nietos de Richard Wagner, pero ¿qué significado encierra la producción del director Ulrich Rasche?

En ese girar constante, sin un punto final, podría encontrarse la maldición que pesa sobre el rey Atreo y alcanza a sus descendientes: a su hijo Agamenón, asesinado por su esposa Clitemnestra con ayuda de su amante, Egisto, debido en parte a una venganza, pues Agamenón sacrificó a su hija Ifigenia a la diosa Artemisa. Su nieto Orestes de igual forma se ve afectado: por mandato de los dioses deberá lavar esa mancha a su nombre matando a su propia madre, Clitemnestra.

Los espectadores también podemos intuir en los engranes de esta estructura el odio largo, constante, de Elektra, los deseos de venganza que atraviesan tanto sus entrañas como los sitios por donde se mueve y las personas con quienes tiene contacto. En el libreto de Hugo von Hofmannsthal, la hija de Agamenón y Clitemnestra es más una Erinia, un ser que no cesará de perseguir a su víctima hasta que ésta purgue su crimen, pues no se trata de ningún inocente; sino de personas que han cometido, en su mayoría, faltas o asesinatos en contra de su propia estirpe. Desde este punto de vista, la erinia Elektra no descansará hasta que se consume la venganza contra los asesinos de su padre; arrastrando consigo a su hermana Crisótemis, ansiosa por vivir el destino de una mujer, y arrojando su desprecio a las sirvientas, quienes ahora deben trabajar para el nuevo monarca.

La impactante puesta del Grand Théâtre de Genève todavía está disponible en la página youtube, y cuenta con subtítulos en alemán, francés e inglés.

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Judith Castañeda Suarí

Judith Castañeda Suarí

Autora de La distancia hasta el espejo, Dios de arena y Aire negro. Ha participado en las antologías Ráfaga imaginaria y Vamos al circo entre otras. En 2005, recibió el Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. En 2007, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Alejandro Meneses y el Premio Nacional de Narradores Jóvenes María Luisa Puga. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultural y las Artes en dos ocasiones.

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